Napoli, Teatro San Carlo, dal 21 al 28 giugno 2016
Lo scorso 28 giugno si è chiusa la stagione di balletto 20XV/XVI del Teatro San Carlo di Napoli con l’ultima rappresentazione di quello che è il titolo romantico per eccellenza dell’intero repertorio classico, Romeo e Giulietta, nella prima versione coreografica firmata da Leonid Lavrovskij e datata al 1940 su musiche di Prokof’ev. Lo spettacolo rientra nell’ambito delle celebrazioni shakespeariane che commemorano i quattrocento anni trascorsi dalla morte del drammaturgo inglese (1616).
La tragedia danzata, che racconta la commovente storia d’amore dei giovani amanti veronesi, mancava sulle scene dello stabile partenopeo dal febbraio del 2003, anno in cui brillarono su quel palco stelle della danza quali Giuseppe Picone e Roberto Bolle, entrambi nel ruolo dello sfortunato Montecchi.
La ripresa originale del balletto ─ andato in scena per la prima volta al Teatro Mariinski di San Pietroburgo con la leggendaria coppia di interpreti Ulanova-Sergeyev ─ è ad opera di Mikhail Lavroskij, erede del succitato coreografo del Bol’šoj, il quale lo danzò negli anni settanta in veste di primo ballerino.
In occasione delle sette recite napoletane, il Real Teatro ha avuto il piacere di ospitare Olesja Novikova, ballerina del Mariinskij, e Leonid Sarafanov, solista del Teatro Mikhailovskij, i quali si sono alternati nei panni dei due innamorati, ai danzatori “di casa” Anbeta Toromani ed Alessandro Macario.
Si nota subito che la peculiarità della versione di Lavrovskij è l’allestimento scenico (che da libretto apprendiamo appartenere alla Fondazione Teatro dell’Opera di Roma) progettato per favorire un’ambientazione realistica e una dettagliata suddivisione dei quadri.
Utilizzando tendaggi velati e siparietti, i luoghi in cui si snoda la vicenda si alternano di continuo, offrendo allo spettatore una rappresentazione narrativa allo stato puro, quasi “cinematografica”.
Il punto focale dello spazio d’azione coincide con un piccolo portico posizionato al centro della scena su dei gradoni, struttura architettonica di fondo che funge da perfetto scenario tipico delle piazze italiane tardo rinascimentali. Tale elemento assume nel corso della trama un funzionalità di volta in volta diversa: è prima balcone, poi baldacchino della camera da letto; diventa cappella di una cattedrale durante la celebrazione dell’unione, per poi accogliere il corpo di Giulietta sul finire del terzo atto a mo’ di tomba-altare.
Tuttavia tale meccanismo scenico tende a penalizzare la coreografia ─ che di per sé risulta già abbastanza asettica e probabilmente distante dalla corposità poetica del dramma ─ interrompendo la fruibilità coreografica ed aggravandone la visione. Molte sono infatti le parti mimate e ballate eseguite lungo il proscenio in attesa dei cambi tecnici.
C’è da dire anche che drappi e veli sospesi circoscrivono, isolano l’interazione fra Romeo e Giulietta, come quando i due si appartano, durante il ballo di carnevale, nel salone di casa Capuleti, oppure quando danzano di notte, in camera da letto, inquadrati fra due tende candide come lenzuola, simbolo di intimità e purezza.
Questa scrupolosa ricerca di immagini quasi pittoriche, ovvero che appaiono spesso in lontananza ed in trasparenza come visioni evanescenti, richiamano un sentimento sincero ma impossibile da concretizzare, quell’amor cortese tanto desiderato ma osteggiato da una realtà sociale cruda ed indifferente.
Dal punto di vista strettamente coreutico, Leonid Lavrovskij pensa movimenti puliti, lineari ed accademici, cari alla tradizione sovietica e sicuramente l’opera si annovera fra le pietre miliari della storia del balletto moderno dopo la rivoluzione stilistica di Fokine.
La ripresa e il riadattamento scenico però probabilmente necessitavano di un lavoro maggiore per quanto concerne la pantomima e l’interpretazione.
I due danzatori di scuola russa possiedono una figura invidiabile ed una tecnica impeccabile, sono leggerissimi nei grands sauts. I loro corpi sono eterei e perfetti ma in disaccordo con la passionalità che attraversa l’opera di Shakespear.
La mimica facciale appare codificata e si riduce alle espressioni più semplici in assenza di coinvolgimento emotivo, una costante che ritroviamo spesso nei lavori dei grandi coreografi russi (salvo eccezioni). Ad esempio nella più recente versione della tragedia creata da Yuri Grigorovich, in cui nonostante vi sia un approccio contemporaneo alle coreografie ed una minimalizzazione dell’allestimento e dei cambi di scena ─ tendaggi rossi a scomparto e videoproiezione ─ , l’espressione dei volti si riduce a movimento muscolare ed il gesto comunicativo si congela in un rigido estetismo.
Maggiore empatia col pubblico dimostrano invece i primi ballerini della compagnia sancarliana.
Possente e rude il Tebaldo di Edmondo Tucci, frizzante il Mercuzio di Carlo de Martino nonostante alcuni momenti di défaillance. Austera Lady Capuleti interpretata da Alessandra Veronetti, garbato, nobile ed elegante nei port de bras Paride, promesso sposo di Giulietta interpretato da Stanislao Capissi.
Non spicca allo stesso modo il corpo di ballo, che pulito e solenne durante la Danza dei Cavalieri, folkloristico e dinamico in quella del Popolo, non del tutto sincrono a dire il vero nelle camminate delle processioni, limita la gestualità improvvisando un po’a caso risposte e reazioni.
Del resto se si vuol parlare obiettivamente di capacità interpretative nel danzare Romeo e Giulietta, non si può non considerare quella carnalità che la storia richiede, un’aspetto portato alla luce certamente dall’opera singolare di Sir Kenneth MacMillan.
Il Romeo e la Giulietta di MacMillan sono incarnazioni di emozioni, svelano la fisicità delle debolezze umane.
Ancor più rispetto alla versione fin troppo virtuosistica di John Cranko, la danza del coreografo scozzese accoglie e non fugge la gravità ─ come nella scena dell’ultimo commiato ─, si abbandona al peso del corpo, al dramma del corpo senza vita come quando Romeo danza con la salma di Giulietta avvolto nella disperazione. Un corpo inerte che asseconda il movimento e non oppone resistenza agli impulsi. Al contrario di Lavrovskij in cui la presa finale del pas de deux è un nonsense, di impatto ma innaturale e sfida le leggi di gravità.
Indimenticabile furono nel lavoro di MacMillan le interpretazioni di Angel Corella ed Alessandra Ferri, Romeo e Giulietta per eccellenza, veri attori che coi loro sguardi e con movimenti più sporchi ma sinceri, hanno donato un’impronta relamente cinematografica al balletto. Ad oggi una tale resa artistica è difficile da raggiungere, un obiettivo ambizioso e probabilmente irragiungibile per i danzatori di nuova generazione così impegnati nel miglioramento delle qualità tecniche.
Oltre ogni considerazione va detto che il San Carlo meritava da tempo in cartellone un’opera di tale importanza storica, che rappresenta per gli addetti ai lavori anche un’occasione di studio e di conoscenza. Non tarda però, puntualmente, l’insorgere di un consueto problema ovvero quello dell’accessibilità alle proposte e delle politiche di abbonamento. Sono tante le scuole di danza in Campania ma purtroppo pochi gli sconti significativi per i gruppi e le riduzioni rivolte a giovani studenti della disciplina e rispettivi insegnanti, ed in platea come sui palchi, ci si ritrova sempre seduti affianco a saccenti veterani di abbonamento incapaci di capire anche chi siano i protagonisti principali della trama.
Andrea Arionte
