«Ho sempre adorato cantare, il posto preferito per esibirmi? La tromba delle scale del palazzo in cui abitavo. All’epoca avevo solo sei anni, ma adoravo l’effetto dell’eco sulla mia voce. Facevo anche parte del coro della scuola ma non era nei miei progetti diventare un cantante, non sapevo neanche cosa fosse la lirica. Poi ho iniziato a imitare Pavarotti, mi veniva bene, così ho deciso di iscrivermi al conservatorio (ndr “Francesco Cilea” di Reggio Calabria). Da lì è iniziato tutto.»
Dapprima è arrivato il diploma in canto lirico, la laurea in lettere e poi la borsa di studio all’Accademia Teatro alla Scala, dove conosce Alfredo Kraus che ne plasma la voce; e infine il successo nei più importanti teatri del mondo, diretto da personalità del calibro di Riccardo Muti, Daniel Barenboim e Daniele Gatti.
In questi giorni il tenore Giuseppe Filianoti è in scena al Teatro Massimo Bellini di Catania, dove interpreta Ruggero ne La rondine di Puccini, spettacolo che ha inaugurato la nuova stagione dell’Ente e che ha visto tra i suoi spettatori il Presidente della Repubblica, Sergio Mattarella, in occasione della prima di giorno 16 gennaio.
Non sei nuovo al ruolo di Ruggero, che hai debuttato parecchi anni fa per la prima volta allo Châtelet di Parigi. Com’è andato il debutto italiano a Catania?
Sono venuto per la prima volta a Catania due anni fa per presentare il mio libro, l’edizione critica delle Composizioni vocali da camera per voce e pianoforte di Francesco Cilea, edito da Ricordi, al Teatro Machiavelli. In seguito la professoressa De Luca mi ha proposto un laboratorio di Storia della musica ai Benedettini, dove ho conosciuto dei ragazzi davvero stupendi che si sono così affezionati a me e all’insegnamento dell’opera da rimanermi nel cuore. E infine è arrivato il debutto dopo vent’anni di carriera in quel teatro meraviglioso che è il Massimo Bellini, uno dei più bei teatri d’Italia, sotto la direzione del Maestro Gelmetti, con il quale ho mosso i primi passi. Ricordo, infatti, che la mia seconda opera in assoluto fu nel 1999 Tancredi a Pesaro (ndr Rossini Opera Festival) con la sua direzione. Una serie di coincidenze che mi hanno fatto sentire in un posto magico.
Che difficoltà tecniche e interpretative presenta il personaggio di Ruggero?
Ruggero è un ruolo molto difficile, così come avviene per molti personaggi non siamo di fronte a un continuumnarrativo, cioè non lo prendi subito dall’inizio alla fine. È come se i tre atti fossero diversi. In quest’allestimento poi, il Maestro Gelmetti, avendo scelto la prima edizione del compositore lucchese non ha voluto l’aria iniziale, aggiunta in un secondo momento, quindi Ruggero entra in punta di piedi nell’opera. Nel secondo atto si sente un Puccini che ricordaLa bohème, per via del coro festoso e dell’amore che sboccia tra i due protagonisti. Nel terzo atto si cambia nuovamente stile, all’inizio si vedono i due innamorati sereni e felici, immersi nel loro idillio, finché non arriva la lettera della madre a stravolgere tutto. L’epistola non è altro che il riflesso della mentalità di Ruggero, il quale è un giovane pieno di valori, ancorato alle virtù elogiate dalla società borghese. Ci tiene che Magda sia accettata dalla sua famiglia, tanto che quando viene fuori la verità, regredisce nello struggimento. È presente in lui un aspetto fanciullesco che stride con il personaggio di Magda, la quale è una donna che ha alle spalle un lungo vissuto e che alla fine decide di andarsene pur di non rovinarlo.
Alcuni collocano La rondine all’interno del genere dell’operetta? Sei d’accordo? Tu come la definiresti?
No, non la possiamo chiamare operetta proprio per via del terzo atto, sebbene sia presente il ritmo ternario del valzer.La rondine è un’opera a tutti gli effetti.
Perché Magda, raffinata cortigiana parigina, dovrebbe innamorarsi di un giovanotto timido e impacciato? Come si costruisce il fascino di Ruggero? E che ruolo gioca il momento del Brindisi nella conquista di Magda?
Ruggero la affascina non solo per la bellezza esteriore ma perché è diverso rispetto a tutti gli uomini che Magda ha conosciuto nella sua vita e che le hanno offerto solo denaro. Uomini come Rambaldo, che comprano il finto amore delle donne. Ruggero, invece, è un giovane che ha voglia di vivere e ispira in lei la possibilità di una vita diversa. Nessuno degli amanti di Magda le ha mai parlato d’amore, Ruggero, invece, lo fa sin da subito: «Sento che tu non sei un’ignota, ma sei la creatura che è stata mandata per me», afferma anticipando una sorta di fatalità nel loro incontro. Nella vita tutti noi ricerchiamo l’amore, talvolta non ci capita di incontrarlo, altre volte non ce ne accorgiamo, il limite di Magda è l’esser intrappolata nella società in cui vive. Vorrebbe volare via come una rondine, in un posto lontano per ricominciare ma in fondo non è libera dentro.
Puccini scrive delle pagine di una semplicità disarmante, dove il tessuto orchestrale è scarnificato, ma è una scelta voluta. Il librettista Adami a un certo punto usa per Ruggero il sonetto, una forma semplice per raccontare l’animo sognante, romantico di questo giovane, come fosse un bambino che canta una nenia alla sua amata. Ruggero fa parte di una stagione della vita cui Magda non appartiene più da tempo. Ecco perché non possono stare insieme, perché dovrebbe scavalcare degli anni per raggiungere quello che lei ha già vissuto.
Il fatto che il direttore d’orchestra Gianluigi Gelmetti sia stato anche il regista dello spettacolo ha rappresentato un vantaggio oppure un limite?
Da un certo punto di vista è stato più facile perché molto spesso registi e direttori sono in contrasto. Qui era lui a far tutto, quindi era il deus ex machina della situazione. Forse l’unica difficoltà l’ha avuta proprio Gelmetti dovendo dividersi tra l’uno e l’altro ruolo.
Si parla sempre di Puccini e delle sue eroine. Sono davvero così cattivi i suoi ruoli maschili? Cinici, maschilisti, irrazionali e passionali? Ne salviamo almeno uno?
No, cattivi no, anche perché Cavaradossi, Rodolfo, Calaf, Ruggero sono tutti personaggi buoni, positivi. Per antonomasia il cattivo è il baritono, quindi penso a Scarpia, a Rambaldo se vogliamo, il quale però più che cattivo è cinico. Quello che ha sempre affascinato, del quale si è parlato a lungo e sul quale si sono scritti libri, è il ruolo della donna in Puccini, le sue eroine. Era anche l’epoca dove un certo tipo di teatro, da Sardou in poi, esaltava l’arte della tragédienne, mettendo al centro delle vicende donne ammalianti come Tosca o Magda.
Hai studiato al Conservatorio di Reggio Calabria e poi ti sei perfezionato a Milano. Quanto è importante fare un percorso istituzionale?
Ai giorni nostri, un cantante deve essere un musicista, sapere quello che sta facendo: non si può stare in scena senza conoscere la storia della musica, dell’opera, dell’interpretazione, senza capire il personaggio drammaticamente. È finito il tempo in cui a un cantante era richiesta solo la vocalità, oggi il pubblico pretende che un interprete sia completo scenicamente e vocalmente.
Cos’è per te la tecnica?
La tecnica, così come la intendiamo tutti noi, non esiste. Quello che per me è fondamentale è la conoscenza del proprio strumento. Ci sono degli elementi base come la respirazione, la fonazione, che sono uguali per tutti, ma nessuno ti darà mai la tecnica, anzi se prestiamo attenzione solo agli altri andremo in confusione. Bisogna piuttosto ascoltare se stessi, il proprio corpo, le proprie necessità, centrarsi, capire di cosa ha bisogno lo strumento, in quali posizioni si sente in maniera confortevole. Talvolta mi registro oppure dopo le mie perfomance mi confronto con alcune persone fidate per valutare la mia prestazione. Non bisogna mai snaturare se stessi per avere una voce o una proiezione più grande, bisogna accettarsi. Piuttosto può essere utile avere una grande guida, che ti porti sulla strada giusta: non è vero che il canto è solo tecnica, il canto è soprattutto un dono.
Studiare con artisti leggendari come Alfredo Kraus, Leyla Gencer, Riccardo Muti: cosa s’impara da loro, oltre la musica, oltre al canto?
L’attenzione verso la partitura; per cui ci sono delle agogiche, dei tempi, dei modi di fraseggiare che vanno preservati per rispettare il più possibile la volontà del compositore. La parola, l’espressione, se la senti dentro la trasmetti, altrimenti emetterai, uno dietro l’altro, solo suoni bellissimi ma privi di emozione.
Che cambiamenti hai osservato nella tua voce in questi anni?
Con l’età i tessuti, i muscoli si modificano. Nessuna voce rimane uguale, maturando fisicamente anche la voce muta, prende più corpo. Siamo tutti diversi ma di solito si verifica un ispessimento della voce, una maggiore consapevolezza dello strumento, si perde qualche range più acuto ma si acquistano le note in basso.
Ha un repertorio particolarmente ampio, che si snoda dalla fine del 1700 alla metà del 1900. Quanto conta una sana “palestra” di Mozart e Rossini per affrontare Otto e Novecento?
Tantissimo, perché lì si dimostra se hai consapevolezza del tuo strumento. Per cantare il repertorio classico e neoclassico settecentesco devi essere maturo. Ogni nota e ogni linea vocale sono una purezza di suono, inoltre c’è un controllo di fiato e di morbidezza che in Puccini non c’è perché siamo in un’altra epoca, l’impatto è più virulento. Invece Donizetti, Rossini e ancora Mozart richiedono la perfezione della forma e del suono.
Ha creato scalpore, al Maggio Musicale, la scelta del regista Leo Muscato di cambiare il finale di Carmen. Quanto e fin dove si può rileggere il melodramma? E soprattutto, è utile farlo, per avvicinarlo al pubblico?
Si possono fare dei cambiamenti, ad esempio l’ambientazione, ma rispettando sempre la musica e il libretto. In Germania ad esempio molti registi cambiano il testo o i sopratitoli, io personalmente lo trovo controproducente. In questi casi il cantante deve essere bravo e affidarsi ancora di più alla musica. Credo che si possa arrivare sempre fino ad un certo punto ma stravolgere completamente un’opera non ha senso.
Non sarebbe meglio sperimentare a livello musicale oltre che registico?
Secondo me no. Dopo Alfano, Pizzetti, Puccini, Cilea, il Verismo, il post-Verismo, cosa si può fare? Proseguire per quella via porterebbe solo a delle copie. Credo che non ci sia più evoluzione in quel senso. Si è tentato con la pop-opera ma non ha avuto seguito. Dobbiamo considerare e trattare la lirica come un bene da museo, così come facciamo per l’arte. D’altra parte non conosco molte opere moderne e contemporanee che siano rimaste in repertorio, quindi vuol dire che non funzionano. Rompere i canoni strutturali per fare una musica nuova che non comprende nessuno, che è solo concettuale, non serve perché l’opera nasce come fatto popolare, deve piacere al pubblico.
Che posto occupa Cilea nel primo Novecento italiano e cosa rimane ancora da scoprire sulla figura e l’opera di questo compositore?
Diciamo che ormai si conoscono quasi tutte le opere di Cilea, eccetto La Tilda, la cui partitura è andata perduta. Francesco Cilea era un uomo timido, introverso, umile, l’esatto contrario di Mascagni e Puccini, e la sua musica racconta tutto questo. Ecco perché mi piacerebbe pubblicare sia l’epistolario sia i pezzi pianistici, affinché il pubblico possa apprezzarlo appieno. A diciassette anni la prima cosa che ho cantato in conservatorio per il saggio è stata “L’anima ho stanca” da Adriana Lecouvreur, sento quasi il dovere di far conoscere bene quest’uomo che aveva una sensibilità pura e delicata.
C’è un’opera che non hai mai cantato e che vorresti interpretare?
Diverse, Carmen, Adriana Lecouvrer e Un ballo in maschera.
Dove potremo ascoltarti prossimamente?
Le prossime opere in programmazione appartengono al repertorio francese e sono Werther, un’opera cui sono fortemente legato, oserei definirla la mia opera simbolo, al Teatre Principal di Palma de Mallora, e Pelléas et Mélisande al Teatro Colon di Buenos Aires.
Laura Cavallaro
