FIRENZE – Nella grande ex centrale termica Fiat di Novoli, dagli altissimi soffitti, dalle gigantesche finestre di vetrate oblunghe, dalle scale metalliche interne che sembrano uscite direttamente dai disegni di Escher, si apre Fabbrica Europa ’25, tutta interamente fuori dalla Stazione Leopolda.
In questo angolo di archeologia industriale è la performance “Senza titolo” (ci si poteva sforzare maggiormente trovando qualcosa di meno neutro) ideata da Romeo Castellucci, otto repliche per giornata da una ventina di minuti l’una per due giorni, ad aprire con grazia e devozione, a straziare e sbranare l’aria, che fruscia e delizia il sublime, che plana e scuote. Non è una performance per calvi, diremmo se fosse un film: non può essere per Mastro Lindo né per Kojak, né tanto meno per Mussolini o Crosetto, né Pierluigi Bersani o Marco Rizzo (che l’alopecia è bipartisan), non è adatta a Bruce Willis e neanche a Luca Zingaretti né per il portiere francese Barthez. Una prova tricologica dove sono fondamentali le lunghe chiome fluenti che, dopo essere state bagnate in una bacinella bianca candida, vengono frustate sopra un tubo dorato microfonato, come una canna d’organo orizzontale, le cui eco si riverberano e riempiono di suoni striduli e compatti (accompagnati da una campana), come un rito ancestrale, la stanza di mattoni, i gradini di metallo, le fornaci che tanto ricordano Auschwitz, immersi in questa nebbiolina seppiata che confonde la realtà con il sogno. Vari interpreti (un grande lavoro fisico il loro, sono non professionisti che hanno effettuato un laboratorio nei giorni precedenti) si alternano, si passano il testimone per suonare con i serpenti di Medusa questa sorta di didgeridoo australe, ora con forza e violenza, adesso con leggerezza, ora spalmando i crini onomatopeici come proboscidi elefantesche, adesso vergandoli, frustare briosamente, scudisciare carezzevolmente, sferzare con staffilate potenti. Il tubo è in equilibrio come un’altalena, ricorda la sbarra di danza classica. I capelli che leccano la pertica ci hanno riportato alla mente il metal di Robert Plant in “Immigrant song”, o Piero Pelù in “Tex”, o ancora Axel Rose in “Welcome to the jungle”, i Motley Crue in “Wild Side”, Ozzy Osborne in “Paranoid”. Anche Sansone è affiorato alle nostre suggestioni chiedendo asilo letterario. Un segno, un’azione, un movimento che turba e ammansisce, abbraccia ed eccita. Un gesto reiterato della cervicale da osteopati, da ortopedici. La luce è rarefatta, opaca, siamo immersi in una sospensione temporale di vibrazioni che si propagano in un mantra che sciorina, in loop che sa di purificazione, un’abluzione ancestrale che si dipana tra i pilastri bianchi e colma gli spazi. Si alternano giovani e uomini, un’anziana, una bambina a picchiare il bambù in un passaggio di consegne, sbucando come partoriti dalla pancia della fabbrica, come toreri che entrano nell’arena, come gladiatori varcando la soglia del non ritorno, come Orfeo prima di accingersi nell’Ade: accogliente, accattivante, affascinante, magico, esoterico, essenziale nella forma, sonoramente barocco.
Alla Palazzina Reale, cubo di marmo bianco d’ispirazione architettonica fascista vicino alla Stazione di Santa Maria Novella, vanno in scena due produzioni, una di fila all’altra. La prima è “The Fridas” (prod. Komoco) ci colpisce per l’alchimia dei due protagonisti in scena intenti a ricreare l’atmosfera di distanza e tenerezza, di sovrapposizione e doppiezza, del dipinto, altamente biografico e psicologico “Le due Frida” della Kahlo che la vede raffigurata in una duplice versione, seduta su una panchina la lei con l’abito tradizionale bianco da donna adulta, il cuore in bella vista, le forbici e due macchie di sangue sul vestito candido mentre accanto, sulla stessa panca la lei con abiti meno formali, forse più da ragazza, anche questa figura con il cuore esposto, senza pelle. Nelle coreografie conturbanti di Sofia Nappi, supportate da musiche intense spagnoleggianti e flamenchiste, piene di arpeggi e ritmica pungente, i due performer, bell’amalgama e intesa la loro, passano in rassegna vari momenti in un’evoluzione di stato che li porta prima ad essere uno accanto all’altro (proprio come il dipinto dell’artista messicana), poi uno a sedere frontalmente e l’altro sdraiato a terra con le gambe sulla seduta e infine entrambi seduti ma con il volto diretto alle mura di marmo rosso. Nei movimenti simultanei come in quelli “contrari”, come fossero l’uno il negativo della fotografia dell’altro, Paolo Piancastelli e Adriano Popolo Rubbio sono toreri sensuali e armonici che forse la coreografia spinge più, soprattutto sul finale, verso una vena ironica, quella che Frida non aveva certo immesso nella drammaticità delle proprie opere, vere e proprie psicoanalisi interiori.
La seconda, nello stesso spazio di luce e parquet e arazzi è il febbrile “Manifestus” di Jacopo Jenna (prod. Kinkaleri, Le Supplici, mk) dove la parola chiave pare essere il destrutturalismo di braccia, gambe e soprattutto, nella prima parte, delle mani e dita che mutano di forma assumendo posizioni e suggestioni in un divenire di ombre e nuovi elementi evocati. Tre performer si accavallano tra mosse “egizie” e suole stoppate e movimenti freezzati in una sorta di rievocazione della break dance anni ’80, creando con le mani giochi sintattici, ora impalcature adesso una palla multiculturale che ci ha ricordato le pubblicità progresso di Oliviero Toscani per Benetton, palmi a bloccare, e celarsi, la visuale, piccoli muri da valicare, e invalidare, con lo sguardo come siepe leopardiana, ora a formare un trenino, un serpente o un fusto d’albero, anzi meglio una corteccia di sughero, un’onda alla maniera di Hokusai, dita come rami o come palchi di cervi. Sono automi e robotici, siamo dentro un videogioco dove si spazia nel reale e tra il nero delle ombre che si propagano, sagome di tenebre che diventano struzzi o ancora i grossi dinosauri erbivori come l’Apatosauro. Impatto, forza, bellezza, incastro, il tutto miscelato con la grazia delle ginocchia, con l’arroganza dei sobborghi d’oltreoceano, con la delicatezza di tocchi soffici, con la prepotenza fisica a mangiarsi il mondo.
L’ultimo lavoro che qui tratteremo si ricollega a “The Fridas” per quanto riguarda il flamenco e quell’aria di corde di chitarra aggrappate da unghie, invece per la destrutturazione a “Manifestus”. Rocio Molina, passionale e pasionaria, in “Vuelta a uno” si impone subito sul palco del Teatro della Pergola arrivando con una sorta di chiaro, esplicito, evidente, palese messaggio, motto simbolico, bando: “Questo non è qualcosa” come a rispondere alle critiche, a definire, sottolineare, far capire l’aria che tira, che qui non si faranno prigionieri, che la rivoluzione è in atto e la rivendicazione si prenderà il corpo, la scena a morsi. Due pedane rosa e tre pareti di fari ad avvolgere la performer visionaria e pionieristica (Leone d’Argento alla Biennale Danza di Venezia ’22) e il suo chitarrista protagonista alla pari di questa faccenda che è tutto un richiamo, un rimando, un rimbalzo, una sfida di gambe potenti e tacchi a sfondare la suola, di gonne tirate su per non calpestare l’orlo, di braccia muscolose a fendere. Ogni passo e salto e schiocco è una ferita, si sente la sofferenza della rottura. Dopotutto la Molina ha rivoluzionato il cliché, la convenzione e la tradizione che isolava e chiudeva il flamenco riproponendolo uguale a se stesso nei secoli, immutabile, impossibile da aggiornare e ammodernare. L’artista ha dato nuova vita e linfa traghettando la danza della Spagna del Sud nel terzo millennio, scomponendola, riarrangiandola, segmentandola e poi ricomponendola, mischiando i pezzi del puzzle in qualcosa di riconoscibile universalmente ma anche di estremamente personale e originale dall’altro, un gusto che paragonerei al caramello salato che ci accoglie con la dolcezza della consuetudine del passato ormai digerito e l’acuto dello iodio che costringe il nostro palato a riformulare tesi e smontare preconcetti. Il suo grido di battaglia, a dissotterrare l’ascia di guerra semantica con il quale ha aperto la disputa (quasi un dissing senza contraddittorio, violento e altezzoso) si unisce imperioso alla mossa finale, quella della distruzione del ventaglio, simbolo e feticcio dell’arte antica gitana come a dire, a dirci, a dire a se stessa: il futuro è nostro e lo possiamo modificare, rendere malleabile con la nostra abilità e talento, che la tradizione si porta avanti tradendola. Folgorante e decisiva.
Tommaso Chimenti
