E’ Roma, al Teatro Valle a fregiarsi della prima rappresentazione assoluta de La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo il 25 agosto 1817, interprete la bolognese Geltrude Righetti Giorgi. Poi sarà Genova, nel maggio dello stesso anno a rappresentare questo titolo al Teatro Sant’Agostino sempre con il contralto Righetti Giorgi. Sette mesi dopo il debutto romano approderà al Teatro alla Scala con un’altra grande del tempo, Francesca Maffei-Festa, accanto al celebre basso Filippo Galli. Torino non fu da meno, rappresentando l’opera al Teatro Carignano il 27 ottobre, protagonista Ester Mombelli, mezzosoprano (anch’essa bolognese) per il quale Rossini scrisse Demetrio e Polibio. Al Teatro Regio arriverà invece il 25 dicembre 1855, Angelina fu Gaetanina Brambilla. Le rappresentazioni si susseguirono innumerevoli sui palcoscenici italiani e stranieri fruttando ulteriore celebrità al compositore, con centinaia di repliche. Grandi i nomi delle primedonne che si susseguirono facendone un cavallo di battaglia: la torinese Teresa Belloc Giorgi, la Ronzi De Begnis, Maria Malibran, Marietta Alboni, le famose sorelle Marchisio, Barbara e Carlotta, per non citare che le più eminenti. Sul finire dell’Ottocento, 1880, Torino riporta una delle ultime apparizioni di Cenerentola al Teatro Scribe, interprete Maddalena Martinotti. Il silenzio calerà poi anche su questo titolo, come su tutto il ricco repertorio rossiniano, soprattutto serio, sopravvivendo il solo Barbiere di Siviglia. La rinnovata fortuna di Rossini affonda le sue radici, relativamente recenti, nell’immediato primo dopoguerra, con la ripresa di Cenerentola nel 1920 per merito d’Amilcare Zanella al Conservatorio di Pesaro, ma alla fortuna dell’opera rossiniana contribuì in misura notevole il Teatro Regio allestendone una memorabile edizione, il 4 marzo 1922 diretta dal grande Tullio Serafin e suggestiva protagonista il celeberrimo soprano spagnolo Conchita Supervia. Nella Stagione 1968-69 il Regio aveva in programma il capolavoro rossiniano, con un cast fulgente: accanto a Bruscantini e Alva, avrebbe dovuto cantare il più grande mezzosoprano rossiniano dei nostri tempi: Marilyn Horne, ma ci fu una sostituzione. Rossini, nel comporre La Cenerentola si rifà al racconto di Giambattista Basile piuttosto che alla fiaba classica di Charles Perrault: il poeta scelto dal compositore, Jacopo Ferretti, ha scritto un libretto da cui ha espunto ogni carattere surreale, tipico della favola. Non si trovano tracce di soprannaturale qui, come quasi niente appare inverosimile. I personaggi hanno una dimensione vicina al reale, rimandandoci un’idea di concretezza: le azioni, i pensieri ed i gesti, scaturiscono da situazioni di vita vissuta. La vicenda è ambientata in un contesto sociale dove il torto e la ragione, la bontà e la cattiveria, non appartengono più, manicheisticamente, solo ai “buoni” o ai “cattivi”. Tutto si fa più sfumato. Il desiderio predominante sembra essere quello di salire nella scala sociale, arrivando a conquistarsi le nozze principesche. Nella Cenerentola i personaggi non possiedono un grande scavo psicologico, probabilmente perché l’estro farsesco del libretto non è sempre omogeneamente “ispirato”. Rossini si trova, in ogni caso, tra le mani un libretto che gli fornisce gustose occasioni per inventare “ensemble” spettacolari, sospesi tra realtà e fantasia, punto d’incontro tra farsa e commedia. Angelina e gli altri protagonisti della storia, sono l’esemplificazione della crisi che, in quello scorcio dell’Ottocento, stava attraversando l’opera buffa e, di rimando, anche la società stessa, permeata da principi illuministici. La “ragione”, in quest’opera, sembra impossibilitata a reggere le fila della vicenda e Rossini opta allora per una soluzione puramente meccanica: la bontà trionfa, è vero, ma cristallizzandosi in un gioco vocale astratto, sconfinante nel surreale. Non c’è più illusione, in La Cenerentola, ed ogni mito da fiaba viene irrimediabilmente a sbiadire. In questo sta’ la modernità dell’opera, ragione che spiega assai facilmente come, dopo un oblio di decenni, la partitura sia tornata prepotentemente alla ribalta conquistandosi un’accoglienza semplicemente impensabile negli anni Cinquanta. Al Teatro Regio di Torino è stato importato l’allestimento prodotto al Maggio Musicale Fiorentino. Alla luce di quel che si è detto, la regia di Manu Lalli basata su un “disneysmo” fiabesco di ridondante maniera, se pur ha divertito il pubblico che affollava il teatro, portando in sala molti bambini per avvicinarli alla musica del genio pesarese, non ha reso giustizia alla partitura. Piacevole l’allestimento nelle scene di Roberta Lazzeri, nei ridondanti costumi di Gianna Poli, nelle ficcanti luci di Vladi Spigarolo, si disperdeva in una regia sovraccarica fatta di gesti sovraccarichi ed esageratamente caricaturali che si ripercuoteva sul canto dei vari interpreti. Una regia affetta da horror vacui soverchiamente spinta a movimenti esagiti e ripetitivi spesso inconcludenti e inani, invadendo il palcoscenico sin dalla sinfonia. Coriandoli argentati sparsi a piene mani, neve del pari scintillante, ballerine e fatine che sciabordano in scena e dilagano in platea, in cui ogni ensemble è occasione per lo sfrenamento registico di movenze. L’unica che riesce a sottrarsi alla spirale è la protagonista, che riesce a mantenere un imperturbabile aplomb che la stacca e isola dalla massa ipercaricaturale. L’opera in cui lo spirito di surreale allegria rossiniana e intelligente godibilità dovrebbe farla da padrone, è virata a una fiaba dagli effetti di ammiccamento immediato, parodiando Walt Disney soprattutto nella seconda parte del primo atto e nel secondo. Nella compagnia di canto spiccava su tutti la protagonista, Vasilisa Berzhanskaya, voce di fascino e ragguardevole volume, precisa nelle agilità, sicura, capace di cogliere un personale successo nel Rondò conclusivo dell’opera; un’interpretazione mordente del personaggio, che ha dato spessore alla sua tenera Angelina. Esordendo in scena con Una volta c’era un re mostra la personalità e musicalità di cui è dotata, bella cavata di suono su timbro ambrato, un legato impeccabile a ben configurare e rendere nell’Innocenza, la sua umiltà. Fiati lunghi le consentono di largheggiare nella dinamica dei suoni, indulgendo in tempi larghi. Usa con sicura proprietà il registro centrale e, in Signor una parola inizia a dar saggio di quel che con Rossini terminerà, il “bel canto”, ossia con pienezza di voce e proprietà di stile rendere la poetica della meraviglia. Nel quartetto Nel volto estatico godiamo della genialità rossiniana che trova, nel successivo Un nodo avviluppato (appannato da inani gesti), il perfetto esempio di astrazione surreale. Nella ripresa della canzone Una volta c’era un re resa nella sua interezza di aria, Berzhanskaya dispiega la bellezza del timbro, adagiando il canto su frasi lunghe e tenute Nacqui all’affanno e nella final cabaletta Non più mesta sposa i due registri di testa e di petto in maniera molto omogenea e scintilla nelle agilità, cogliendo un tripudio d’applausi. Nico Darmanin, Don Ramiro che non spiccava per speciale eleganza e nobiltà di canto, disegna con sufficiente proprietà la figura dell’amoroso rossiniano. Tutto è deserto mette in mostra il timbro contraltino di discreta acutezza e in Un soave non so che è efficace, sfogando bene in acuto senza possedere un colore di voce particolarmente originale. Risponde Berzhanskaya con frasi lunghe di ampiezza di fiati e superbe arcate di suono. Si difende il tenore in Una grazia, un certo incanto, ma chi innamora è la risposta di lei, con timbro vellutato, ricco ed omogeneo, sicura in acuto, coloratura precisa e senza tentennamenti. In Si ritrovarla io giuro Darmanin gioca con la voce sfruttando l’ottava alta che squilla; anche se resta sempre generico come interprete, riesce più partecipe in Pegno adorato e caro con intriganti mezze voci pur con qualche sbiancamento. Dolce speranza offre tutto sé stesso, non travolgendo per carenza nel volume di voce. Il basso Carlo Lepore è attore di scatenata comicità, plasma Don Magnifico risolto più nella sottolineatura comica che nella precisione vocale. Miei rampolli femminini è più stentoreo che ironico, pur suonando in voce rotonda. Sia qualunque delle figlie produce ilarità e si fa apprezzare per il veloce sillabato, anche se gli acuti suonano opachi. Il baritono Roberto de Candia impersonava Dandini, non impeccabile vocalmente: Come un’ape dal canto plateale e periclitante nella coloratura, sempre caricato a suscitare l’applauso. Una qual certa velocità mostra nella sillabazione, ma dal canto mai completamente rifinito. Alidoro aveva la voce di Maharram Huseynov ieratico in scena, esegue l’aria alternativa Là nel cielo con garbo e proprietà di canto, senza avere uno strumento trascendentale, e gli acuti suonano intubati. Ridotte a banali macchiette le sorellastre Clorinda di Albina Tonkikh e Tisbe di Martina Myskohlid. Dirigeva Antonino Fogliani, proponendo con discreta cura e diligenza una partitura in una conduzione che non spiccava per particolare scandaglio e scintillio. Puntuale il coro maschile istruito da Piero Monti. Successo calorosissimo quanto entusiastico per tutta la compagnia di canto, con ovazioni per Vasilisa Berzhanskaya. Al Teatro Regio di Torino.
gF. Previtali Rosti
