Verdi, dunque, e sullo sfondo lo Shakespeare del Macbeth. L’argomento è tratto dalla Cronaca di Holinshed, basata sulla versione inglese (di Giovanni Bellenden) della Scotorum Historiae di Ettore Boece. Shakespeare ci presenta in Macbeth un ammirabile quadro dell’ambizione umana; il protagonista è dotato di coraggio fisico, ma è moralmente debole: vorrebbe aver la corona reale senza aver il rimorso del delitto (anche se dopo il primo commette inevitabilmente altri assassinii), vorrebbe esser grande ma “senza compiere il male”. Lady Macbeth, ambiziosa quanto lui, ha l’unico scopo di far sì che suo marito diventi re di Scozia: accetta come naturale conseguenza e con fiera energia l’idea del delitto, ricorrendo a stimolanti artificiali per compiere lei stessa quell’atto che le sembra facilissimo, ma incapace di colpire il re dormiente perché gli ricorda suo padre. Impiega tutta la sua energia per vincere le ultime esitazioni del marito, mettendogli in mano il pugnale che lo libererà dal re Duncan. Lo sforzo psicologico è tale che giunge ad annientarla, costringendola a vagare, sonnambula, perseguitata dai rimorsi. Fra tutti i capolavori di Shakespeare, Macbeth è certamente quello in cui la primitiva violenza dei caratteri e la selvaggia poesia degli episodi giungono al massimo grado di terrore tragico. Risaputa è la venerazione di Giuseppe Verdi per le tragedie di Shakespeare: un’opera come MACBETH sollevò in lui grande interesse e curiosità, per le comparazioni con la fonte da cui è tratta. Il bussetano, grazie a capolavori come Falstaff e Otello, è il compositore che meglio seppe trasporre i capolavori del drammaturgo inglese su un palcoscenico operistico. Macbeth, al suo apparire, non strappò l’unanimità di giudizio di critica che Verdi avrebbe sperato: ancor oggi si discute sulla bontà della trasposizione della tragedia in forma musicale. Partitura rimaneggiata e brani riscritti in un periodo piuttosto lungo (1847 e 1865) sono prova di prolungato interesse per questo lavoro. E’ incerto se il pensiero di Verdi fosse rendere in musica il materiale shakespeariano (il dramma del bardo non è citato come fonte, neppure nel libretto stampato per la “prima”) e Macbetto deve essere allora giudicato per i suoi consensi, più che per le cadute. Gli si riconosce il successo di aver travasato un testo nato per il “teatro di parola” entro schemi che governano il dramma musicale; con innato talento di musicista e uomo di teatro, prese degli aspetti della tragedia, personaggi e atmosfere, per creare un melodramma in un adattamento appropriato e rispettoso. Come per altri lavori verdiani, il titolo non rende giustizia al vero interprete della vicenda: il compositore sposta l’attenzione su Lady Macbeth, ingrandita rispetto alla tragedia originale e gratificata dall’aggiunta di una nuova e rivelatrice scena, La luce langue. Nell’originale shakespeariano, la scena del sonnambulismo dura molto meno che nell’opera: si guadagna così altro effetto teatrale, grazie all’allargamento dei tempi che enfatizzano i conflitti della protagonista. Gli altri caratteri principali, Macbeth e Banco, prendono una tinta di dolorosa mestizia, tipicamente verdiana, che ben li tratteggia nella sfortuna e nei conflitti personali. Anche se Giuseppe Verdi non scolpisce un Macbeth ideale, si è irretiti dal fascino demoniaco dell’eroina ammirando la magica e cupa atmosfera che pervade l’opera, cedendo all’innovativo impulso e ai ritmi che non conoscono sosta. La prima assoluta fu al Teatro della Pergola di Firenze nel 1847 su libretto di Francesco Maria Piave, protagonisti il baritono Felice Varesi e il soprano Marianna Barbieri-Nini, la stessa ideale interprete voluta da Verdi, per il debutto a Torino, 26 dicembre 1850. Già la prima stesura dell’opera recava tratti insoliti e originali che rompevano con la routine e la convenzionalità di cui lo stesso Verdi aveva sofferto per sottostare alle molteplici commissioni. Facile immaginare lo sconcerto che colse il pubblico fiorentino a fronte di una composizione dove al fascinoso timbro del tenore era affidata una parte marginale, e l’opera era completamente priva del conflitto sentimentale tipico del melodramma italiano a favore, invece, di un sofisticato dramma di coscienza e psicologia del potere. La dimensione visionaria – che emerge fin dalla grande scena delle apparizioni e poi nell’altra, non meno geniale, del sonnambulismo della Lady – è costantemente alimentata dagli interventi delle streghe (un coro femminile a tre voci, che lo stesso Verdi definì ”terzo protagonista”) contraddistinti da una grottesca scrittura musicale, spesso solo parlata o sussurrata. Infine, rispetto a Shakespeare, dove il popolo ha un ruolo irrilevante, Verdi inserisce un’accorata scena corale, lontana dall’esuberanza patriottica dei precedenti lavori. Verdi creerà una nuova versione di Macbeth per il Théatre-Lyrique di Parigi nel 1865, componendo appositamente i ballabili del III atto – indispensabili al gusto parigino dell’epoca – recuperati in questa edizione. Sul podio l’atteso ritorno di Riccardo Muti, che di questa partitura è profondo conoscitore. Il Maestro dispiega un’interpretazione a tutto tondo, profonda e vibrante, sferzante l’orchestra nella componente selvaggiamente feroce e di drammatica enfasi, del misterioso e terribile mondo ultraterreno, per privilegiare poi i momenti intimi e introspettivi con dinamiche di struggente bellezza di pianissimi al limite del percettibile. La dettagliata concertazione è di un’analiticità da entomologo, elegante nel valorizzare il contenuto di novità della scrittura musicale, qui splendidamente esaltato. E’ lui il vero artefice della serata, riuscendo a compattare l’Orchestra in ottima forma del Teatro Regio, con il palcoscenico, aderendo al cast di cantanti. Da citare ancora la Sinfonia dai variegati colori, come il terzo atto, in cui dispiega maestria nella pagina sinfonica dei ballabili. Il Macbeth di Luca Micheletti, al debutto nella parte, è efficace nel dettato recitativo, rende la figura del protagonista quale Verdi lo consegna, in fondo un uomo non bruciato da grandi ambizioni e infingardo nelle sue paure. Bene nella scena che precede l’uccisione di Duncano, sostenuto da Muti che trova il giusto climax orchestrale, così come nel tragico finale, a fronte dello smarrimento umano, in faccia alla morte. Si appoggia nell’interpretazione a uno scavo della parola, piuttosto che avvalersi di un canto pieno. Voce non potente, pur omogenea nei diversi registri, non si caratterizza per acuti squillanti. Lady Macbeth era Lidia Fridman, soprano russo che con il M° Muti ha già eseguito Norma e Un ballo in maschera, è riuscita in questo difficile cimento verdiano ricevendo entusiastici consensi. Timbro interessante, soprattutto in un ruolo dove l’innata espressività demoniaca può trovare terreno fertile, è tagliente e musicalmente ferrata. Voce ben proiettata, sale con facilità al registro acuto e nella coloratura ha capacità di assottigliare il suono anche quando affronta note staccate o scoperte. Statuaria in scena, deve fare i conti però con una voce avara di colori e un fraseggio che non brilla per pregnanza e fantasia, quando il ritmo è fremente e la scrittura si fa incalzante suona alla lunga convenzionale. Levata d’impaccio la lettura delle “lettera” non fatica in Vieni! T’affretta! con accenti taglienti tutti risolti nel canto. E’ interprete formale nel “Brindisi” e nel duetto Suono di morte, per trovare nella scena del Sonnambulismo, resa con la dovuta cura e attenzione, una partecipazione lirica che la rende alfine umana nella disperata condizione in cui è precipitata. Maharram Huseynov offre a Banco un timbro brunito e dall’omogenea linea di canto, cameratesco nel duetto con Macbeth, sa essere penetrante nel Come dal ciel precipita dove il direttore lo serve in maniera raffinata. Corretto Macduff di Giovanni Sala, mentre il Malcolm di Riccardo Rados brucia di giovanile ardore e baldanza. Modesti Luca Dall’Amico, medico e Chiara Polese, dama di Lady Macbeth. Ottima prestazione del Coro torinese, che raggiunge l’apice nel famoso Patria oppressa. Evocativo spettacolo che si impone in un allestimento dall’atmosfera primordiale e atemporale che caratterizza spazi austeri quanto poveri e semplici, contenitore “sociale” e “campo di battaglia” – con la parentesi magnetica della sala del trono, di un metallico argentato – fino alla drammatica conclusione dell’opera. Regia efficace di Chiara Muti, scene di Alessandro Camera, costumi di Ursula Patzak. Mediocri le coreografie di Simone Valastro. Successo festosissimo per gli interpreti principali e calorosissimi consensi per il Maestro Muti. Al Teatro Regio di Torino.
gF. Previtali Rosti
