Sul pirandellismo di Eduardo si è detto molto. Ma forse non tutto. Fin dagli esordi con Peppino il cosiddetto “rovello esistenziale” pirandelliano si è conficcato nella mente del Maestro napoletano, sia pur con venature accentuatamente ironiche. Tra le prime opere del duo, aihmé presto scisso per motivi di piccole gelosie e divergenti ambizioni teatrali e drammatiche, vi è infatti una parodia dei Sei personaggi. Si narra che Pirandello si presentò inaspettato ad una replica suscitando uno spavento in Peppino che corse in camerino dal fratello urlando: Edoà, chill ce vatt (quello ci prende a botte). Noto era infatti il fumantino carattere dell’autore siciliano che poco addietro aveva dato in escandescenze per contrastare il pubblico che lo contestava alla prima del suo capolavoro. Fatto sta che invece Pirandello si divertì alla “presa per il c…” dei fratelli de Filippo coi quali strinse una calorosa e ricambiata amicizia.
Presto Eduardo e Peppino presero strade diverse. Il secondo si avviò sul sentiero della comicità mentre Edoardo rimase in gran parte fedele al suo originario pirandellismo. Inflenza che si rivelò in diverse occasioni e creazioni drammatiche, come ad esempio la traduzione in napoletano e interpretazione nel ruolo di Ciampa del Berretto a sonagli. Ma ancora di più in quel gioiello drammaturgico di Ditegli sempre di sì, opera nella quale riecheggia prepotentemente la tematica della follia, sia pur in chiave più velatamente comico-grottesca, dell’Enrico IV di Pirandello.
Questa premessa, scusandomi per essermi dilungato, è tuttavia necessaria per intendere la struttura de La grande magia nella lucida e moderna rappresentazione di Gabriele Russo e interpretata “alla grande”, uso un eufemismo che poi chiarirò, da Natalino Balasso (Calogero Di Spelta) Michele Di Mauro (Otto Marvuglia). Eh sì, perché il secondo e terzo atto della piaevolissima e profonda commedia di Eduardo viaggiano sul treno di Pirandello, rispettivamente per I giganti della montagna e per l’Enrico IV. L’interpretazione dell’illusionista Otto da parte di Michele Di Mauro infatti, nei modi e anche nel pittoresco outfit, richiama subito il personaggio di Cotrone, il mago demiurgo de I Giganti. Chiaramente l’Otto Marvuglia di Di Mauro si ispira più al Tino Carraro della versione streheleriana: un mago po’ cialtrone e un po’ sognatore capace di costruire mondi inesistenti con tanta convinzione da farci cascare gli allocchi che vogliono crederci.
Di ottima pasta drammatica è l’interpretazione di Natalino Balasso che nel ruolo di Calogero Di Spelta, il babbeo che precipita nell’abisso della credulità, nel terzo atto si impadronisce della scena proprio come fa Enrico IV alla presenza del bolso parentame, dando vita ad una lucidissima e perfida follia con conseguenze da paranoia incipiente.
Ho tralasciato apposta il primo atto, poiché qui incorriamo nel classico “terzo incomodo”. Il quale nella fattispecie si chiama Thomas Mann. In effetti il primo atto, che si inaugura con una pittoresca sceneggiata napoletana con tanto di malignità su corna e bicorna delle sciagurate spettatrici, si trasferisce rapidamente con l’ingresso dell’illusionista Otto sul piano dell’intrigo magico e dell’abracadabra.
È noto che Mann volesse rappresentare col suo romanzo breve l’attrazione catartica del Grande Dittatore, come la folla può e vuole credere all’incantesimo di raccontatori di frottole e creatori di illusioni. Del resto è lo stesso Eduardo a segnalare la correlazione tra l’opera manniana e il suo capolavoro drammatico: semina infatti indizi non sempre colti da tutti. Perché infatti Malvuglia si chiama Otto, nome germanico, se non per seguire il filone che porta a Cipolla, ovvero il Mago del grande scrittore tedesco?
Del resto il sottotesto politico di Mann che rappresenta il tema della manipolazione delle masse da parte di Mussolini (è stato scritto e ambientato in Italia nel 1929) è esplicito in un attualissimo passaggio del testo di Eduardo, allorquando Otto Marvuglia crea uno strumento per simulare alle sue rappresentazioni di illusionista l’ovazione del pubblico e di conseguenza gli effetti manipolatori sulle masse. Il che conferisce alla piéce eduardiana un’attualità impressionante.
La divertente polemica di Eduardo contro l’idealismo del filsofo napoletano Benedetto Croce, frequentato da Eduardo in compagnia dello scrittore Carlo Bernari alla fine degli anni Venti, ha anche un risvolto politico. Infatti i due giovani scrittori (Bernari debutta con Tre operai nel 1934) facevano parte del gruppo di intellettuali antifascisti che si riunivano presso la napoletana Libreria del ‘900 . Essi nutrivano col vecchio filosofo “don Benedetto” un rapporto di odio-amore accusando l’idealismo filosofico e il liberalismo del grande vecchio filosofo come concause dell’ascesa fascista al potere.
Resta solo da segnalare che Mario e il mago pubblicato in Italia nel 1930 in Nuova Antologia, circolò diffusamente negli ambienti della libreria del ‘900 e che fu argomento di dibattito e discussione tra Eduardo e Bernari segnandone l’amicizia sfociata anche in diverse collaborazioni cinematografiche.
Enrico Bernard
