C’è, nel teatro ultimo di Luigi Pirandello, una qualità perturbante che non concede tregua: non tanto l’enigma dell’identità – già lungamente esplorato – quanto l’opacità dell’agire umano, la sua irriducibile estraneità alla coscienza. Non si sa come, rappresentato l’11 aprile al Teatro delle Muse per la regia di Paolo Valerio, si inscrive precisamente in questa linea estrema, restituendo al pubblico un dramma che non spiega, ma scava nell’interiorità.
La scena si configura, sin dall’incipit, come uno spazio eminentemente mentale, deliberatamente sottratto a ogni ridondanza mimetico-realistica. Il divano verde, elemento focale e ricorsivo, assurge a dispositivo simbolico di forte pregnanza: luogo della confessione e, al contempo, dell’esposizione, esso si offre quale teatro nel teatro di una verità che, nel suo stesso manifestarsi, si elude e si ritrae. Nelle didascalie del testo pirandelliano, l’orizzonte inaugurale è delineato da un fiume invisibile e da una lontana costa verde; la messinscena, tuttavia, opera una trasfigurazione di tale immagine in una più ampia e avvolgente presenza liquida, prossima all’immaginario marino, resa attraverso una videoproiezione. Ciò che nel testo originario è affidato alla parola dei personaggi — con funzione evocativa della vertigine, dello smarrimento e dell’indeterminazione propri di una fase storica in trasformazione — viene qui tradotto in una visualità immersiva, capace di amplificare la dimensione percettiva e simbolica della scena. In tal modo, il passato del drammaturgo siciliano riemerge, per moto carsico, dalle profondità di una memoria in cui lo spazio è fluido, indistinto e a volte inattingibile
Le luci scandiscono con precisione il passaggio tra superficie e profondità, tra il piano sociale e quello oscuro dell’inconscio, mentre gli inserti multimediali, usati con discrezione, amplificano la dimensione interiore senza mai sovraccaricare la scenografia.
A sostenere l’intero discorso scenico è Franco Branciaroli, interprete profondo, che del conte Romeo Daddi restituisce una lettura asciutta, quasi trattenuta, e proprio per questo tanto più incisiva. Il suo è un personaggio che non esplode mai davvero, ma si consuma dall’interno, come corroso da una verità che non riesce a nominare. Branciaroli lavora per sottrazione: la parola è misurata, il gesto ridotto all’essenziale, lo sguardo carico di una consapevolezza che si direbbe postuma, come se il personaggio comprendesse troppo tardi ciò che ha compiuto. La figura tragica del protagonista non si impone per eccesso, ma per indolenza, lasciando affiorare, nel silenzio, la frattura insanabile tra sapere e vivere.
La regia di Valerio evita ogni ridondanza e costruisce uno spazio scenico essenziale. Il divano verde, elemento centrale e ricorrente, assume una funzione quasi simbolica: luogo di confessione, ma anche di esposizione, teatro nel teatro di una verità che si rivela e insieme sfugge. Le luci scandiscono con precisione il passaggio tra superficie e profondità, tra il piano sociale e quello oscuro dell’inconscio, mentre gli inserti multimediali, usati con discrezione, amplificano la dimensione interiore senza mai sovraccaricarla.
Il testo, tra i più radicali di Pirandello, trova in questa messinscena una limpidezza che non attenua, ma anzi esalta la sua ambiguità. Il tema del cosiddetto “delitto innocente” – l’atto compiuto senza piena coscienza, “non si sa come” – si impone come una questione morale ed esistenziale di bruciante attualità. «Le cose che si sanno, non significano allora più nulla»: in questa battuta si condensa il senso di una crisi che investe non solo il personaggio, ma l’intero impianto conoscitivo dell’uomo moderno.
Nel dramma, l’evento delittuoso è presente già sul piano testuale come esito estremo di una crisi della coscienza che sfugge a ogni spiegazione razionale. Romeo Daddi, progressivamente attraversato da un’intuizione perturbante circa l’opacità dei rapporti umani e l’incontrollabilità dei moti interiori, giunge a compiere un atto irreparabile: l’uccisione dell’amico Giorgio Vanzi. Tuttavia, nel disegno originario dell’autore, tale gesto non assume i tratti di una climax spettacolare nel senso tradizionale; esso appare piuttosto come la manifestazione necessaria, quasi inevitabile, di un processo mentale già compiuto, sviluppatosi nella zona ambigua e insondabile dell’interiorità.
La riscrittura drammaturgia introduce tuttavia una variazione significativa: il momento del colpo di pistola nel finale viene accentuato con decisione, assumendo un rilievo scenico che nel testo resta implicito, quasi secondario rispetto al lavorio interiore. Lo sparo, reso percepibile nella sua nettezza acustica e gestuale, diviene il fulcro emotivo dello spettacolo, una cesura che imprime alla vicenda una concretezza improvvisa e ineludibile. In tal modo, ciò che nella scrittura pirandelliana si dispiega come processo – lento, ambiguo, indecidibile – si condensa in un evento, in un istante che segna la rottura definitiva.
Ciò determina uno spostamento dell’asse drammaturgico: dall’invisibile al visibile, dal pensiero all’atto. Il “non si sa come”, che nel testo designa l’insondabilità dell’agire umano, sembra così tradursi, almeno in parte, in un “si è sparato”, vale a dire in una evidenza che rischia di attenuare la vertigine dell’indecidibile. E tuttavia, proprio in questa tensione fra fedeltà e interpretazione risiede il motivo di maggiore interesse dell’allestimento. La regia, nel tentativo di dare corpo a ciò che, per sua natura, sfugge alla rappresentazione, mette in scena il paradosso stesso del teatro pirandelliano: rendere visibile l’invisibile senza tradirne l’ambiguità.
Accanto a lui, Alessandro Albertin, Valentina Violo, Ester Galazzi ed Emanuele Fortunati compongono un tessuto attorale saldo, misurato e sorvegliato nel tono, costruito secondo una linea interpretativa coerente con la scrittura pirandelliana.
Lo spettacolo si segnala per le sue soluzioni interpretative, che costringono lo spettatore a interrogarsi su quella zona d’ombra in cui l’azione sfugge alla volontà e la coscienza si rivela, improvvisamente, inadeguata. Ne risulta una prova solida, di alta qualità, che conferma come il teatro pirandelliano, quando affrontato senza timori e senza orpelli, continui a parlare con forza al nostro presente.
Andrea Carnevali
