Attraversare Giuditta. Intervista al direttore d’orchestra e violoncellista Riccardo Martinini

Dalla pagina biblica alle tele di Caravaggio e Artemisia Gentileschi, fino alle infinite riletture della modernità, il gesto estremo di Giuditta continua a porre domande sul potere, sulla libertà, sulla violenza e sulla responsabilità.

Nel quadro del festival Attraversamenti – La Via Appia tra Pietra e Visione, organizzato da Teatri di Pietra e promosso dal Parco Archeologico dell’Appia Antica, Storia di Giuditta si inserisce come uno degli appuntamenti più significativi del programma. L’opera che andrà in scena sabato 20 giugno alle ore 21, nasce dalle recenti celebrazioni per il trecentenario della morte di Alessandro Scarlatti e riporta all’ascolto uno dei suoi lavori più intensi e meno frequentati: l’Oratorio La Giuditta, nella cosiddetta versione “di Cambridge”, affidato alla direzione musicale di Riccardo Martinini e alla regia di Aurelio Gatti.

Ma questa non è una semplice restituzione filologica. La partitura barocca dialoga con la musica contemporanea, la danza e la scena, trasformando l’oratorio in una materia viva capace di attraversare il tempo. Proprio come suggerisce il titolo del festival, il passato non viene conservato come reliquia, ma riattraversato, interrogato, rimesso in movimento.

Abbiamo incontrato Riccardo Martinini, direttore d’orchestra, violoncellista e studioso di musica antica, per riflettere sul rapporto tra tradizione e contemporaneità, sulla forza archetipica di Giuditta e sul significato profondo dell’atto interpretativo. Ne emerge una visione della musica come spazio di conoscenza, dove il rispetto del testo non limita la libertà creativa, ma la rende possibile.

Nel nostro immaginario Giuditta coincide spesso con il volto dipinto da Caravaggio nell’istante in cui decapita Oloferne: un’immagine di straordinaria bellezza e violenza. Che cosa accade quando quella scena torna a vivere attraverso la musica di Alessandro Scarlatti?

È inevitabile confrontarsi con l’iconografia di Giuditta. Il dipinto di Caravaggio è certamente il più celebre, ma sappiamo che anche Artemisia Gentileschi e molti altri artisti hanno rappresentato questa figura e quel momento cruciale della sua storia. Attraverso tali riletture, Giuditta ha progressivamente superato i confini del racconto biblico per diventare un personaggio universale.

Un personaggio che non appartiene più soltanto alla narrazione originaria, ma attraversa il tempo assumendo significati sempre nuovi. Nel corso dei secoli è stata letta come emblema della ribellione femminile contro “l’uomo padrone”, il dominio e la sopraffazione. È diventata una figura simbolica, capace di parlare a epoche diverse e di essere compresa ancora oggi.

Giuditta attraversa i secoli come figura complessa e controversa, soprattutto perché porta con sé l’idea di una violenza ritenuta necessaria. Quale aspetto di questo personaggio la interessa maggiormente dal punto di vista musicale?

Dal punto di vista musicale, occorre entrare nel dettaglio dell’operazione compiuta dal giovane Scarlatti su un testo di eccezionale modernità. Il libretto è scritto da Ottoboni, figura religiosa e appartenente alla cerchia dell’aristocrazia papale romana, eppure mette in musica un testo di una modernità davvero sorprendente.

Lei ha giustamente parlato di una violenza necessaria: si tratta di un tema che, in qualche modo, rappresenta ancora oggi un tabù irrisolto, ma che è già presente nella narrazione biblica originaria. Questo aspetto emerge con grande evidenza sia nel libretto della Giuditta sia nella musica di Scarlatti.

Scarlatti interpreta pienamente quel particolare momento del Barocco in cui il rapporto tra la parola e l’invenzione armonica era strettissimo, al punto da dare origine alla cosiddetta teoria degli affetti. Ogni emozione, in tutte le sue sfumature, trova una corrispondenza nella retorica musicale.

In questo susseguirsi di arie e recitativi, costruiti attorno a soli tre personaggi e caratterizzati da una forte tensione drammatica, ritroviamo pienamente quella retorica e quella straordinaria possibilità offerta dalla nuova lingua dell’armonia musicale europea: non soltanto raccontare i fatti, ma dare voce alle emozioni che li attraversano.

La musica barocca viene spesso percepita come distante dal nostro presente. Eppure opere come Storia di Giuditta sembrano custodire questioni ancora apertissime: il conflitto, il dominio, la resistenza, il corpo femminile. In che modo la musica antica riesce ancora a interrogare la contemporaneità?

Credo che questo avvenga per almeno due ragioni. A partire dai primi anni Sessanta del Novecento, in Europa si è sviluppato un grande movimento di riscoperta filologica che ha trasformato profondamente il nostro rapporto con la musica del passato. È nato un fenomeno culturale enorme, con una discografia vastissima, festival dedicati in tutta Europa e un pubblico sempre più ampio.

La filologia ha permesso di rileggere la musica barocca e di restituirle una nuova contemporaneità. Questo movimento ha inoltre ribaltato il ruolo del musicista, che è tornato a essere interprete consapevole dell’intero processo musicale.

Per una parte del Novecento, la necessità di formare professionisti destinati ai nuovi teatri e alle nuove sale da concerto aveva portato a privilegiare la specializzazione tecnica: era più importante avere un ottimo strumentista concentrato sul proprio strumento che un musicista preparato a una visione complessiva. La riscoperta filologica ha invertito questa tendenza, riportando il musicista al centro della coscienza creativa.

È anche per questo che la cosiddetta musica antica possiede oggi una forza nuovamente contemporanea: ogni cantante, ogni strumentista, ogni interprete partecipa in modo consapevole al processo linguistico, estetico e narrativo dell’opera. E questo è ancora più evidente in forme come Storia di Giuditta, dove parola, musica e racconto procedono insieme.

Va inoltre ricordato che quest’opera nasce come oratorio, quindi all’interno dell’ambito della musica sacra. Nel periodo barocco, soprattutto a Roma, il teatro pubblico aveva forti limitazioni ed era consentito solo in determinati periodi dell’anno, come il Carnevale. Gli oratori diventavano così uno spazio privilegiato attraverso cui grandi musicisti, famiglie aristocratiche, cardinali e papi potevano fare teatro raccontando storie formalmente sacre.

Storia di Giuditta è uno degli esempi più straordinari di questa pratica: un’opera che, pur muovendosi entro una cornice religiosa, utilizza tutti gli strumenti della drammaturgia e della rappresentazione teatrale per parlare ancora oggi alle nostre emozioni e alla nostra sensibilità.

Mahler sosteneva che la tradizione consiste nel custodire il fuoco, non nell’adorare le ceneri. Attraversamenti sembra fondarsi proprio su questa idea guardando ai classici come presenze vive da interrogare. Storia di Giuditta come dialoga con questa visione dell’attraversamento?

In maniera molto evidente. Anzitutto per l’atteggiamento stesso con cui affrontiamo quest’opera: la rileggiamo con consapevolezza, cercando di comprendere a fondo il testo e la musica per restituirli al presente attraverso una nuova interpretazione.

Ma c’è anche un altro elemento importante. Il nostro spettacolo non è costruito esclusivamente sulla musica di Scarlatti. Abbiamo inserito alcuni interventi di musica contemporanea proprio perché questo spiazzamento linguistico e musicale ci aiuta a riportare nel presente una figura come Giuditta, che per sua natura sfugge a una precisa collocazione temporale.

Accanto alla partitura barocca trovano spazio momenti di grande intensità emotiva che dialogano con la danza, come alcune composizioni per voce sola di Giacinto Scelsi. Inoltre, abbiamo commissionato un brano originale a una giovane compositrice francese, vincitrice del Grand Prix de Rome 2024 e recentemente in residenza artistica presso l’Accademia di Francia.

Questa composizione attraversa l’intero spettacolo ed è una lingua musicale contemporanea che dialoga con quella di Scarlatti e che ci permette di sottolineare quanto il senso profondo di Giuditta continui a parlarci oggi.

Nell’esecuzione di un’opera come Storia di Giuditta e più in generale nel lavoro di un direttore d’orchestra, dove finisce il rispetto della partitura e dove inizia l’atto creativo?

Il punto di incontro nasce dall’atteggiamento con cui ci si avvicina alla musica e dal lungo percorso di studio che accompagna tutta una vita professionale.

Ricollocare, da un punto di vista linguistico e stilistico, la musica del Seicento e del Settecento è un’operazione complessa e richiede anni di ricerca. Significa entrare nella conoscenza non soltanto tecnica e compositiva di quel repertorio, ma anche nella sua dimensione filosofica ed estetica. È proprio da questo rispetto che nasce la possibilità della libertà interpretativa.

La conoscenza approfondita del testo musicale permette di interpretarlo, di dialogare con esso e giocare con le sue possibilità. La libertà è dunque una conseguenza del rispetto.

Credo che questo principio sia valido per qualsiasi repertorio, non solo per la musica antica. Il rispetto della partitura coincide con un percorso di comprensione profonda. Quando quel percorso è stato compiuto, si è finalmente liberi di far diventare quella musica qualcosa di proprio e di riconsegnarla all’ascoltatore attraverso una visione personale.

Dirigere un’orchestra significa guidare molte individualità verso un unico respiro. Quanto c’è di artistico e quanto di umano in questo equilibrio?

Il rapporto tra chi guida musicalmente un’orchestra o un ensemble e i musicisti che ne fanno parte si fonda sempre su alcuni elementi essenziali: il rispetto, la complicità e la capacità di far emergere il meglio da ogni singola persona.

Naturalmente non sempre ci si trova a lavorare nelle condizioni ideali. Ogni orchestra possiede caratteristiche, potenzialità e anche limiti diversi, sia sul piano tecnico che interpretativo. Si tratta di un lavoro di equilibrio che richiede esperienza, capacità di ascolto e lucidità. Il compito del direttore è comprendere rapidamente quali siano le risorse a disposizione e costruire, a partire da quelle, il percorso migliore possibile.

Lei collabora da anni con il M° Aurelio Gatti. Quali affinità artistiche riconosce in questo percorso condiviso e che cosa rende speciale questo dialogo creativo nel tempo?

Fin dall’inizio c’è stata tra noi una particolare facilità nel comprendere immediatamente i contenuti e le intenzioni artistiche del lavoro che avevamo di fronte, accompagnata da una profonda stima reciproca.

Questo ci ha sempre permesso di trovare rapidamente un terreno comune e di orientare il lavoro verso un obiettivo condiviso che diventa presto un processo creativo vero e proprio. È una collaborazione che, nel tempo, ha prodotto esperienze molto armoniche, fondate sull’ascolto e sulla fiducia.

Per me, l’incontro tra la musica dal vivo e la ricerca che Aurelio Gatti porta avanti nella danza e nel teatro rappresenta sempre un’occasione preziosa. Ogni nuovo progetto si nutre dell’esperienza dei precedenti e allo stesso tempo apre prospettive inedite.

Anche nel caso di Storia di Giuditta, che nasce da un oratorio sacro del Seicento e quindi da una forma non immediatamente riconducibile all’azione teatrale, ci siamo trovati fin da subito d’accordo sulla possibilità di costruire uno spettacolo profondamente contemporaneo. Questo è stato possibile grazie al dialogo tra diverse lingue sceniche quali la recitazione, la danza e la musica, che avvolge e attraversa l’intera narrazione.

Preferisce guidare la musica o lasciarsi guidare da essa?

Sono un violoncellista, ho insegnato per molti anni nei conservatori italiani e ho avuto l’opportunità di dirigere orchestre, ensemble e cantanti. Ho quindi conosciuto sia la prospettiva di chi guida sia quella di chi viene guidato.

La musica resta sempre il centro. È lei a indicare la direzione. Noi possiamo assumere ruoli diversi: essere strumentisti all’interno di un gruppo, seguire la visione di un direttore, oppure avere la responsabilità di costruire un’interpretazione e guidare altri musicisti. Ma il punto di riferimento rimane sempre il testo musicale.

Per me il testo è qualcosa di sacro. Lo è la sua collocazione storica, il contesto culturale da cui nasce, l’insieme delle relazioni che porta con sé nel tempo e nello spazio. È questa rete di significati a orientare inevitabilmente il lavoro dell’interprete.

Che io sia in prima linea come direttore o che partecipo come esecutore, il motore rimane sempre lo stesso: la musica, con il contenuto che ci è stato lasciato da chi l’ha scritta.

Livia Filippi