Con Agamennoman, in scena il 28 giugno nell’ambito di Attraversamenti, il festival organizzato da Teatri di Pietra e promosso dal Parco Archeologico dell’Appia Antica, il Collettivo V.A.N. (Andrea Pacelli, Gabriele Manfredi, Andrea Di Falco, Gabriele Rametta, Pierantonio Savo Valente) attraversa la tragedia di Agamennone facendola inciampare nel presente tra desiderio di gloria, spettacolarizzazione del potere, fame di consenso e progressiva perdita dell’umano.
Il loro è un teatro popolare e visionario, ironico e tragico, capace di creare uno spazio in cui il pubblico non sia soltanto spettatore, ma parte di una domanda collettiva. Un teatro che nasce dal confronto con la tradizione ma cerca una lingua propria, tra memoria e contemporaneità. Perché il teatro non conserva le storie: le rimette in viaggio.
Ogni epoca riscrive i propri miti perché nei grandi racconti del passato continua a riconoscere le proprie paure e contraddizioni. Con Agamennoman avete scelto di attraversare la figura di Agamennone per raccontare un uomo contemporaneo ossessionato da gloria, consenso e potere. Quale tensione del nostro presente avete cercato nel mito e quale nuova narrazione avete portato in scena?
La tensione che abbiamo cercato nel mito è la ricerca sfrenata di consenso e potere: quella smania che oggi attraversa quasi ogni utente dei social e che ha da sempre costruito le fondamenta del potere accentratore — un potere che, come dice Gabriele Rametta, «professa democraticamente ma razzola con le bombe». È la stessa smania che sembra caratterizzare tanti capi di governo di estrema destra, che amministrano il mondo attraverso la paura e la violenza mentre si mostrano sui social sbeffeggiando i giornalisti. La domanda da cui siamo partiti è quanta della propria umanità queste persone di potere siano disposte a sacrificare.
Nello spettacolo i riferimenti sono indiretti ma dichiarati: i despoti contemporanei e del passato recente che, a qualsiasi costo, hanno inseguito la propria gloria finendo per generare guerre e stragi — Mussolini e l’Italia dell’epoca fascista, ma anche Netanyahu e il genocidio che alcuni popoli stanno tuttora subendo. La nuova narrazione è allora quella di un mito che, nonostante la distanza temporale, resta attuale e ci permette di guardare in faccia i fatti del mondo di cui sentiamo parlare ogni giorno. Ci interessa portare lo spettatore a riflettere, anche attraverso una semplice domanda: «Dove sono io, nel piccolo mondo che mi hanno mostrato?».
Il passaggio da Agamennone ad Agamennoman sembra già contenere una trasformazione: dal personaggio tragico all’uomo contemporaneo immerso nella logica della performance e dell’autopromozione. È il mito che si è deformato per assomigliare a noi, o siamo noi a essere diventati personaggi tragici inconsapevoli?
Il nostro Agamennone nasce dal desiderio di mettere in luce l’ambizione di un uomo che vuole essere il supereroe del proprio popolo, ricordato come colui che ha reso grande il suo regno. Accecato da questa aspirazione, però, smette di vedere la realtà che lo circonda: un regno in rovina, un popolo ridotto ai pochi sopravvissuti della guerra. La superbia e l’ossessione per la gloria gli fanno perdere progressivamente lucidità e nel tentativo di incarnare l’eroe che sogna di essere, si trasforma nel suo opposto: l’assassino di sua figlia.
Il mito, in sé, resta invariato: ciò che cambia è la lettura che ne facciamo, capace di avvicinarlo alla sensibilità contemporanea mettendo al centro un personaggio tragico e inconsapevole, simile a molti protagonisti del nostro tempo: uomini che, inseguendo un ideale di grandezza, finiscono per smarrire sé stessi e il senso delle proprie azioni.
All’inizio temevamo persino di aver esasperato troppo la caratterizzazione; ma più approfondivamo le nostre ricerche, più ci rendevamo conto che — come dice Gabriele Rametta — «la narrazione della nostra realtà è già una tragica parodia». Non siamo stati noi a deformare il mito per assomigliargli: siamo noi ad esserci avvicinati a lui senza accorgercene.
Guy Debord ne “La società dello spettacolo” sosteneva che nella modernità anche la realtà finisce per trasformarsi in immagine da consumare. Nel vostro Agamennone la guerra sembra quasi diventare un trofeo, un gioco a premi. Quanto la logica della spettacolarizzazione appartiene al nostro presente?
Moltissimo. Nella tragedia tutto è già spettacolo: esiste sempre una dimensione pubblica. Debord lo scrive guardando al futuro, in un’epoca di grandi movimenti e rivolte, eppure la società è sempre stata “dello spettacolo”: semplicemente, in passato, quel segno era più sottile.
Nel nostro Agamennone questa logica si trasforma nella dimensione del trofeo. È una dimanica profondamente contemporanea, come osserva Gabriele Manfredi, la gara «a chi fa più danno a una nazione, a chi ha l’impero militare più efficiente, a chi possiede più materie prime». Lo vediamo nel sacrificio di Ifigenia: Agamennone arriva a uccidere la figlia pur di non perdere consenso e conquistare il porto commerciale più importante del Mediterraneo orientale. La guerra diventa così un gioco a premi. È anche per questo che abbiamo scelto la satira e il rock: per “sbattere in faccia” al pubblico l’insensatezza di una guerra di conquista, la disumanità di un genocidio, la freddezza con cui Ulisse ieri e un generale oggi possono uccidere un bambino. Da qui nasce il “Sati-rock”.
C’è poi un risvolto più intimo. La dimensione pubblica finisce per contaminare anche i rapporti personali: quello tra Agamennone e Ifigenia non è più un semplice legame padre-figlia, ma diventa il rapporto tra un re e la propria patria. “La gloria” oggi assomiglia più a un profilo seguito da migliaia di persone che a una dimensione privata.
L’essere visti inizia a coincidere con l’essere, e l’obiettivo non è più essere felici, ma essere visti. Eppure la spettacolarizzazione non basta mai: la morte e la distruzione avvengono sotto gli occhi di tutti e proprio l’abitudine a vederle continuamente rischia di renderle “ordinarie”, spostando sempre più in avanti la soglia dell’inaccettabile.
Nel mito la violenza di Agamennone non è soltanto privata, ma produce conseguenze collettive: un intero popolo paga il prezzo dell’ambizione di un singolo. In un’epoca in cui molte forme di potere sembrano individualizzate e narcisistiche, la tragedia può ancora aiutarci a riconoscere la responsabilità delle nostre azioni?
Sì, ed è proprio questa la sua funzione: attraverso la catarsi mostra le conseguenze di un certo rapporto con il potere. Nell’antichità era un momento fortemente politicizzato, a cui l’intera comunità era chiamata a partecipare. Il suo compito era rendere consapevoli gli spettatori e aprire uno spazio di riflessione.
Agamennone vuole porsi al di sopra degli dèi e degli uomini, convinto che qualcuno possa assumersi il diritto di decidere il destino degli altri. Allo stesso modo, ancora oggi, molti potenti compiono calcoli e prendono decisioni sulle vite di intere popolazioni, sotto gli occhi di tutti. Ma “la ricchezza” e “la gloria” non appartengono mai al popolo: sono sempre di chi detiene il potere. Al popolo restano la morte e la distruzione prodotte da quell’ambizione e il sangue da ripulire: a Troia come nella reggia, dove alla fine sarà proprio Agamennone a pagare il prezzo delle sue scelte. È in questo scarto tra chi decide e chi subisce le conseguenze che la tragedia continua ancora oggi a interrogarci sul tema della responsabilità.
Nel vostro lavoro il mito viene attraversato e riletto. Qual’è il confine tra tradizione e trasformazione?
In un certo senso il confine non esiste. Il mito viene accolto, interpretato e reso riconoscibile a chi lo incontra. Un mito nasce per parlare a chi lo ascolta e se non riesce più a creare un legame, se non permette di ritrovare qualcosa di sé, perde parte della sua funzione.
Questo non significa destrutturarlo arbitrariamente o renderlo “strano” a tutti i costi: il mito possiede già una forza universale, capace di attraversare epoche e culture. Quello che bisogna fare è tradurne il linguaggio, trovare le forme e le immagini attraverso cui quella storia può ancora essere compresa, sentita e vissuta nel presente.
Un certo “tradimento” però è inevitabile, ed è proprio ciò che permette al mito di restare vivo. È già dentro il nostro sguardo e nelle nostre esperienze: quando leggiamo le fonti antiche lo facciamo con valori e sensibilità diverse da quelle originarie. Il nostro lavoro consiste quindi nel portare quel racconto verso il contemporaneo, adattarlo senza snaturarlo, perché le grandi storie possiedono già la capacità di parlarci.
Lo avevamo sperimentato anche con Odisseo Superstar: il lavoro sulle fonti ci aveva restituito livelli di lettura forse ancora più profondi. Di Agamennone, in fondo, sappiamo meno rispetto a Ulisse. Eppure, proprio nelle pieghe di quelle narrazioni, emergono elementi nuovi e sorprendentemente attuali. È lì che torna ad avere senso chiamarsi “Agamennone” — o Agamennoman — dentro il gioco del teatro che portiamo avanti oggi.
Il vostro percorso dialoga con Teatri di Pietra e con il lavoro del M° Aurelio Gatti, che da anni difende un’idea di teatro come spazio di ricerca, relazione e responsabilità culturale. Che cosa significa, per una generazione più giovane, confrontarsi con chi ha costruito una strada prima di voi? È più un’eredità da raccogliere o una responsabilità da reinventare?
Entrambe le cose, e con una buona dose di affetto. Il M° Gatti, suo malgrado, è stato complice della nostra genesi: è stato il primo che siamo riusciti a “ingannare”, proponendogli un testo di Aristofane, Gli Uccelli, nel dicembre del 2021, lo stesso mese in cui nasceva il collettivo. Lui, rifiutando con garbo, ha ingannato a sua volta noi, commissionandoci invece una sfida: lavorare su un Plauto o un Menandro. Raccogliere quella sfida è stato l’inizio del nostro percorso professionale come gruppo.
Gatti è maestro nei modi, nell’eleganza e soprattutto nel mestiere, e porta avanti un modo di vedere e vivere il teatro che oggi sembra quasi appartenere a un’altra epoca. In parte abbiamo provato a raccoglierne qualcosa per mimesi. Imitiamo le sue traversate oceaniche in macchina (ne abbiamo fatto quasi un marchio di fabbrica), proviamo a imitarne la passione e la conoscenza, e qui siamo ancora anni luce indietro: ci mancano esperienza e libri. Nel furgone teniamo persino un basco, ma quella è soltanto idolatria. Ad un certo punto, l’imitazione deve fermarsi: è necessario trovare una propria strada autentica.
Insieme alla riconoscenza, sentiamo anche il peso di una responsabilità. Siamo grati al Maestro per averci dato la possibilità di entrare in dialogo con questa realtà: è raro trovare un contesto come quello dei Teatri di Pietra, che attraverso la rassegna offre agli artisti uno spazio in cui esprimere e condividere la propria ricerca, permettendo di vivere il teatro classico in luoghi straordinari come i parchi archeologici. È un’eredità preziosa, da raccogliere, custodire e coltivare finché ne avremo la possibilità.
Viviamo in un tempo in cui anche l’arte rischia di essere misurata attraverso visibilità, numeri e consenso immediato. Quale dovrebbe essere oggi la funzione del teatro: raccontare il mondo o opporsi ai suoi meccanismi?
Crediamo che la funzione del teatro, oggi, non debba essere l’intrattenimento dettato dai numeri, ma la capacità di far riflettere: raccontare il mondo opponendosi ai suoi meccanismi, oppure mostrarne le possibili conseguenze, anche attraverso il confronto con il passato. Il teatro necessario è un teatro libero, capace di comunicare, emozionare e generare pensiero. Il teatro racconta per opporsi.
Per farlo davvero serve la pluralità: analizzare, scomporre e restituire il mondo attraverso molteplici punti di vista è forse l’unico modo per comprenderne i meccanismi profondi e trovare la forza di metterli in discussione. Il nostro auspicio è che il teatro — e l’arte in senso più ampio — resti un porto sicuro e, allo stesso tempo, tempestoso: un luogo di incontro, ma anche di confronto e conflitto generativo.
La paura, semmai, è che questo dibattito culturale si stia spegnendo. Anche noi ci troviamo spesso a interrogarci sull’utilità del teatro, sul fatto che ciò che facciamo debba “rispondere al mercato” e sul motivo profondo per cui continuiamo a farlo. Una volta eravamo a Palermo, a terra in un circo, vestiti di paillettes, a poche ore dall’anteprima di Odisseo (non ancora Superstar). In quei giorni Pozzuoli fu colpita da un terremoto molto forte e ci ponemmo una domanda: “Cosa ci facciamo qui, conciati così? Che senso ha quello che facciamo rispetto a ciò che accade intorno a noi?”. A quella domanda non abbiamo ancora trovato una risposta.
Quando abbiamo iniziato a lavorare ad Agamennoman, però, volevamo che la realtà entrasse dentro il nostro processo creativo: che, anche chiusi in sala a studiare a delirare sui libri, il mondo continuasse ad attraversarci. Abbiamo scelto di dubitare più che spiegare un meccanismo. Non abbiamo la conoscenza assoluta per affermare, ma solo per farci domande pubbliche.
Agamennone parte per una guerra inseguendo la gloria; voi scegliete invece un viaggio diverso, verso “altre narrazioni”. Se il vostro V.A.N. fosse il contrario della nave di Agamennone, quale rotta sceglierebbe?
Il nostro V.A.N. è già il contrario della rotta verso la gloria. Siamo, in un certo senso, emigranti in controtendenza: più della metà di noi è “scappata” dal Nord per costruire la propria base in Sicilia. Abbiamo scelto Siracusa, non Roma o le grandi città. È un percorso diverso e, per arrivare dove vogliamo arrivare, c’è sempre molta strada da percorrere, spesso anche un traghetto; ma abbiamo un’idea precisa. La rotta è quella dei posti sconosciuti, con l’obiettivo di portare il teatro dove il teatro è quasi inesistente, restituendolo al popolo, a tutti.
Il teatro che facciamo vuole essere uno strumento di unione e partecipazione, uno spazio di comunità da condividere; un momento ludico, riflessivo, poetico ed evocativo. È la landa dell’immaginazione, dove un pannello diventa una barca. Torniamo al sud e torniamo indietro nel tempo, a prima degli effetti speciali.
In questo senso V.A.N. è una palestra: di crescita, di sperimentazione di un’idea di teatro e di microsocietà indipendente, che prova a restare fuori da molte dinamiche. Forse i critici non vedranno mai un nostro spettacolo, ma non è questo l’essenziale. Ciò che conta è costruire un teatro popolare e accessibile, libero dagli intellettualismi. Un teatro che parli alle persone e che trovi il proprio senso nel rapporto diretto con loro.
Livia Filippi
