All’Anfiteatro Romano di Ancona, nella stagione 2026 di Echi. Voci dal passato, suoni del presente, I Persiani di Eschilo tornano a risuonare, il 28 giugno scorso, come una tragedia del nostro tempo. Non per effetto di una forzata attualizzazione, ma perché il testo più antico del teatro occidentale conserva intatta la sua capacità di interrogare il presente: la guerra, il potere, la disfatta, il dolore di chi resta. Lo spettacolo, adattato e diretto da Giovanni Ortoleva, con Enrico Campanati, Pietro Giannini, Valentina Picello e Marco Santi, prodotto dalla Fondazione Luzzati Teatro della Tosse nell’ambito di TAU – Teatri Antichi Uniti, affronta Eschilo come materia viva, ancora capace di ferire lo spettatore con il racconto della guerra, della morte e della rovina.
Rappresentati per la prima volta nel 472 a.C., I Persiani nascono dalla memoria della battaglia di Salamina, combattuta appena pochi anni prima. Eppure Eschilo compie un gesto di impressionante modernità: rinuncia alla celebrazione dei Greci e colloca lo sguardo nel campo nemico, dentro il palazzo persiano, fra l’attesa, il lutto e il crollo di un impero. La guerra non è vista dalla parte dei vincitori, ma da quella degli sconfitti. È qui che la tragedia diventa universale: nella capacità di riconoscere il dolore dell’altro senza trasformarlo in distanza, senza ridurlo a immagine consolatoria.
Giovanni Ortoleva lavora su una linea di sobrietà e concentrazione. Non cerca l’effetto spettacolare, non appesantisce il testo con segni esteriori, ma lascia emergere la sua potenza attraverso la parola, la presenza degli attori e il ritmo del lamento. Il dolore persiano non viene illustrato: passa attraverso i corpi e le voci. La tragedia è così ricondotta alla sua essenza: non il racconto glorioso di una vittoria, ma una meditazione sulla rovina, sulla dismisura del potere, sull’accecamento di chi confonde la forza con il destino.
Al centro resta l’hybris, la tracotanza che spinge il potere a oltrepassare il limite. Serse non è soltanto il sovrano sconfitto dalla storia: è la figura di ogni comando che pretende di piegare la natura, gli uomini e gli dèi a un progetto di dominio. La sua sconfitta non riguarda soltanto la Persia, ma ogni forma di potere che scambia la propria volontà per necessità. La tragedia, allora, non racconta semplicemente una guerra antica: mette in scena il momento in cui il potere scopre la propria fragilità, quando l’ordine costruito sulla violenza si rovescia in lutto.
Determinante, in questa prospettiva, è il lavoro degli interpreti. Enrico Campanati porta in scena una presenza grave, misurata, capace di dare alla parola tragica un peso quasi rituale. La sua recitazione non insiste sull’enfasi, ma sulla tenuta interna del dolore: ogni frase sembra trattenere una memoria lunga, stratificata, nella quale la sconfitta non è soltanto evento politico, ma esperienza umana. Accanto a lui, Pietro Giannini offre una prova di forte intensità fisica e vocale: la sua energia scenica introduce una tensione più nervosa, più immediata, quasi a rendere percepibile lo scarto fra la tragedia antica e l’urgenza del presente.
Valentina Picello si muove invece su registri di asciuttezza e precisione, sottraendo il lamento a ogni facile patetismo e restituendolo a una lucidità tagliente. Marco Santi contribuisce a costruire una tessitura corale in cui la parola non appartiene mai a un solo individuo, ma sembra salire da una comunità ferita. Ne deriva una partitura attorale compatta, nella quale le differenze generazionali non producono discontinuità, ma diventano materia viva dello spettacolo. Le voci si alternano, si rispondono, talvolta sembrano urtarsi: non per rompere l’unità della tragedia, ma per restituire la complessità di un popolo che assiste alla rovina del proprio mondo.
Il coro, in questa lettura, non è semplice commento all’azione; è corpo collettivo, coscienza spezzata, memoria del disastro. La recitazione evita il rischio della declamazione archeologica e cerca piuttosto una parola incarnata, essenziale, sostenuta da pause, silenzi, improvvise accensioni. È proprio in questa alternanza fra controllo e tensione, fra misura e lacerazione, che lo spettacolo trova una sua necessità espressiva. Il testo antico non viene museificato, ma attraversato da presenze vive, da corpi chiamati a farsi tramite di una ferita ancora aperta.
La scenografia, raccolta all’interno di una sorta di baldacchino, costruisce una cornice unica entro la quale sembrano inscriversi tutti gli eventi: l’attesa della notizia, il lamento, l’apparizione della memoria, il ritorno della disfatta. Il baldacchino non funziona soltanto come elemento decorativo o contenitore visivo; diventa un segno simbolico, quasi una tenda regale e funebre insieme, capace di evocare il palazzo persiano, il luogo del potere e, nello stesso tempo, la camera del lutto. Sotto quella struttura, lo spazio scenico appare chiuso e vulnerabile: non un campo di battaglia, ma il luogo in cui la guerra arriva sotto forma di eco, racconto, perdita. Questa cornice scenografica ha il merito di ordinare la visione senza irrigidirla. Tutto accade dentro un perimetro riconoscibile, quasi sacrale, che isola i personaggi e li espone allo sguardo del pubblico. Il baldacchino diventa così soglia fra interno ed esterno, fra palazzo e mondo, fra potere e rovina. Se la battaglia di Salamina resta fuori scena, come vuole la struttura stessa della tragedia, le sue conseguenze entrano invece in quello spazio raccolto, lo abitano, lo contaminano, fino a trasformarlo in una camera d’eco della storia.
Così, l’Anfiteatro Romano non è semplice cornice archeologica, ma luogo attivo della rappresentazione. La scenografia contenuta nel baldacchino dialoga con l’apertura dello spazio antico e produce un contrasto efficace: da una parte la misura raccolta della scena, dall’altra la profondità notturna del luogo; da una parte il perimetro del potere, dall’altra la vastità della storia che lo giudica. Le pietre, la memoria stratificata della città, la presenza del pubblico all’aperto concorrono a restituire alla tragedia la sua dimensione civile. Il teatro antico non appare come rovina, ma come una comunità possibile riunita intorno a una domanda comune.
La forza dello spettacolo sta soprattutto nel suo rifiuto della retorica. I Persiani non vengono piegati a una facile lettura pacifista né trasformati in un commento immediato alla cronaca. Proprio per questo risultano più incisivi. La guerra non viene spiegata, ma mostrata nelle sue conseguenze: nel lutto, nell’attesa, nel disorientamento di chi vede crollare un mondo. L’orrore non ha bisogno di essere gridato; basta il vuoto che lascia dietro di sé.
In un presente attraversato da conflitti, immagini di distruzione e nuove forme di nazionalismo, la tragedia di Eschilo torna a porre una domanda essenziale: che cosa significa guardare la sofferenza del nemico? E quale responsabilità nasce da quello sguardo? La risposta non è consolatoria. Il teatro non salva dalla guerra, ma può sottrarla alla propaganda; può restituire alla storia il volto umano dei vinti; può ricordare che nessun “noi” è innocente quando contempla il dolore degli altri.
All’Anfiteatro Romano di Ancona, I Persiani si confermano dunque una tragedia necessaria. Non perché parlino del passato, ma perché continuano a parlare del nostro modo di abitare il presente: tra potenza e limite, memoria e rovina, vittoria e colpa. Eschilo, attraverso lo sguardo di Ortoleva, non celebra chi vince. Ascolta chi perde. Ed è proprio da quell’ascolto che il teatro ritrova la sua più alta funzione civile.
Andrea Carnevali
