In scena dal 13 al 28 giugno 2026 al Teatro Greco di Siracusa. Inizio modulo
Àlex Ollè dirige I Persiani come un rito di evocazione. Non mette in scena la rovina: la chiama, la convoca, la fa emergere dal suolo del teatro come una sostanza che non si può contenere. La scena è un deserto di pietra e metallo, un luogo dove il vuoto non è assenza ma pressione, una forza che spinge i corpi degli attori verso la verità. In questo spazio spoglio, gli interpreti non sono personaggi: sono figure, funzioni, destini. La luce non illumina: incide. Ogni ingresso è una fenditura, ogni uscita un collasso. Ollè costruisce un teatro che non rappresenta la tragedia: la riattiva, come se il pubblico fosse convocato a un rito antico che non ha mai smesso di accadere.
Anna Bonaiuto è Atossa come non l’abbiamo mai vista: non regina, non madre del re, ma madre cosmica, figura che percepisce il tremore del mondo prima che il mondo tremi. La sua voce è un filo teso tra due epoche, un materiale che vibra e rischia di spezzarsi. Ollè la colloca sempre in ascolto, come se fosse costretta a percepire ogni vibrazione della rovina. Il suo corpo non domina: registra. Ogni gesto è un tentativo di trattenere ciò che scivola via. Quando racconta il sogno dei due popoli, non annuncia un presagio: pronuncia una diagnosi. È la prima crepa, la prima verità che non si può più ignorare. Anna Bonaiuto lavora sulla fragilità come fosse una scienza: ogni parola è un frammento di impero che si incrina. In lei la tragedia diventa percezione, un’arte dell’ascolto che precede la catastrofe.
Giuseppe Sartori è il Messaggero come archetipo: l’archivio vivente, il corpo che porta la guerra dentro la voce. La sua narrazione della battaglia di Salamina non è un racconto: è un trauma che prende forma. La voce è un campo di battaglia, il respiro un’onda che si infrange, il corpo un archivio di ferite. Ollè gli affida la verità emotiva della tragedia: Sartori non interpreta, testimonia. La scena si restringe attorno a lui, come se il teatro stesso fosse costretto ad ascoltare. È il momento in cui la parola diventa immagine, e l’immagine diventa ferita. In lui la tragedia si fa documento: non un ricordo, ma un referto. Sartori porta la guerra sulla scena senza mostrarla: la fa accadere nella voce, nel tremore delle mani, nella fatica del respiro. È il corpo che racconta ciò che la storia non riesce più a contenere.
Alessio Boni è Dario come memoria che giudica. Non entra: emerge. La voce è verticale, come se provenisse dal sottosuolo. Il corpo è una massa d’aria che si condensa. Il fantasma non consola: giudica. Il suo discorso sulla hybris non è ammonimento, ma sentenza. Ollè lo dirige come una presenza che non appartiene al mondo dei vivi, ma che torna per incrinare ciò che resta. In quel momento, la tragedia smette di essere rappresentazione e diventa memoria incarnata: un passato che ritorna non per spiegare, ma per ferire. Boni lavora sulla gravità: ogni parola è un peso che scende, ogni gesto è un richiamo a ciò che è stato e non può più essere. È la memoria che giudica il presente, la voce che ricorda ciò che il potere vorrebbe dimenticare.
Massimo Nicolini è Serse come residuo di potere, figura che non ha più regno. Ollè lo dirige come un corpo svuotato, un uomo che non sa più reggersi. La voce è spezzata, il gesto incerto, lo sguardo smarrito. Il suo ingresso non è un ritorno: è un crollo. È l’immagine più chiara dell’impero sconfitto: non un re, ma un resto. In lui la tragedia diventa figura: la regalità è un involucro vuoto, un mantello che non scalda. Nicolini lavora sulla disintegrazione: ogni parola è un frammento che non trova più il proprio posto. Serse non è il sovrano che torna: è ciò che resta di un sovrano che non può più tornare. È la rovina che cammina, la forma umana del fallimento.
Marco Maria Casazza guida un coro che Ollè rifiuta di rendere monumentale. Non è un’entità epica: è un corpo collettivo ferito. Le voci non salgono: si incrinano. Il ritmo non avanza: vacilla. Il coro non canta la gloria, ma la frattura. È un organismo che tenta di ricordare e non ci riesce, un corpo che non trova più la propria voce. Ollè lo dirige come un insieme di ferite: non un popolo, ma una memoria che si sgretola. In loro la tragedia diventa comunità: non un insieme di figure, ma un insieme di rovine. Casazza lavora sulla coralità come fosse un respiro spezzato: un’onda che non riesce più a sollevarsi.
Attorno a queste presenze, le figure politiche, militari e i testimoni: Giovanni Crippa, Federica Fracassi, Francesca Mazza, Giulia Lazzarini, Maria Paiato, insieme agli interpreti diventano nervature del disastro. Ognuno porta un frammento di verità, un dettaglio che aggiunge peso alla catastrofe. Sono le fibre dell’impero che si disfa, le particelle di un mondo che non riesce più a nominare sé stesso. Ollè li dirige come elementi di un organismo: non individui, ma sintomi. In loro la tragedia diventa tessuto: una trama di voci che non riescono più a comporsi.
Ollè non modernizza Eschilo: lo scarnifica. Toglie tutto ciò che può distrarre, fino a lasciare solo gli attori, i loro corpi, le loro voci, la loro capacità di incarnare un impero che non sa più parlare. Il testo diventa un esercizio di memoria incarnata: un teatro che non rappresenta la rovina, ma la attraversa. La tragedia non cerca di commuovere: cerca di ricordare. Ricordare che ogni potere è un equilibrio instabile. Ricordare che la guerra non ha vincitori, solo sopravvissuti. Ricordare che la drammaticità non è un genere: è un modo di guardare il mondo. Ollè costruisce un teatro che vuole essere necessario. Gli attori non sono interpreti: sono le ultime voci di un impero che non riesce più a dire il proprio nome. E quando il silenzio arriva, non è pace: è il rumore del mondo che capisce troppo tardi. Non è la fine della tragedia: è l’inizio della memoria. Non è ciò che resta dell’impero: è ciò che resta di noi.
Giuliano Angeletti
Photo: Michele Pantano
