Quotidiano di Cultura diretto e fondato da Stefano Duranti Poccetti nel 2011

“Spaccanapoli Times”, il rito dell’incontro e del ricordo nella leggera follia dei quattro fratelli Acquaviva

Data:

In scena al Teatro Verdi di Salerno dal 6 al 9 Aprile 2017

Quando l’omologazione antropologica è così forte, è difficile essere veramente degli individui liberi e indipendenti, perciò a Napoli chi riesce ad esserlo è veramente eccezionale. Raffaele La Capria, «L’occhio su Napoli»

La drammaturgia di Ruggero Cappuccio ispirata al lirismo, al gioco linguistico puramente sonoro e a quella “lingua dei sensi” in cui domina la forza euritmica della musicalità della parola, è caratterizzata da una grande varietà di toni sapientemente orchestrati, di registri, di stili e lingue anche distanti dal punto di vista diatopico e diacronico (per l’accostamento del siciliano al napoletano, di una raffinatissima lingua letteraria all’inglese o allo spagnolo), nonché connotata da una grande varietà di generi in cui si declina una scrittura per questo difficilmente riconducibile ad un’unica cifra formale. Rispetto a opere che segnano gli esordi come Il sorriso di San Giovanni (1997-8), dove la storia appare evocata anche attraverso l’inganno e il mistero di una lingua poeticamente immaginifica, o di una “lingua impossibile”; o anche rispetto a Le Bacchidi (1998) che, insieme al Tieste, costituisce il dittico scenico ispirato alla classicità romana, Spaccanapoli Times (in scena in prima nazionale un anno fa al Teatro San Ferdinando di Napoli) si presenta come un testo che si distingue nel corpus delle opere di Cappuccio per una sua speciale fisionomia e una sua cifra particolarissima. Per i temi e soprattutto i toni adottati, il testo assume i contorni di una “farsa”, dove domina un’ironia pungente e un umorismo non nuovo però per Cappuccio (l’opera che più si assimila a questa è la recente commedia Circus Don Chisciotte). Protagonisti sono quattro fratelli (un tòpos che ritroviamo anche nel testo Il sorriso di San Giovanni) convocati dal fratello maggiore, Giuseppe Acquaviva, uno scrittore ridotto in miseria, che vive tra il binario numero otto e nove della stazione centrale di Napoli. Luogo dell’incontro è la casa di famiglia, nel cuore di Spaccanapoli, quartiere storico di Napoli.

Corriere_dello_SpettacoloQui i fratelli hanno trascorso la loro infanzia e la prima giovinezza e qui sono conservati i ricordi, con gli oggetti d’arredo rimasti intatti: tante bottiglie (oggetti-feticcio), sedie e un grammofono antico, con le travi traballanti di duecento anni, testimoni muti del passato di questa bizzarra famiglia (anche questo un tόpos che ritorna con la stessa funzione simbolica anche nel primo romanzo di Cappuccio La notte dei due silenzi, legato per molti echi intertestuali a questa pièce). Come in Riunione di famiglia (1939) di Eliot, il momento dell’incontro diventa il pretesto per inscenare le angosce, le fobie e le paranoie di questi “maniaci-acquatici-depressivi”, che si ristorano con un’acqua conservata da decenni, quasi inscenando un rituale lustrale nel quale l’acqua purifica dalle scorie del male di vivere e distilla le fobie che perseguitano. Questi personaggi marginali, Giuseppe, Gabriella, Romualdo e Gennara appartengono al mondo dei “senza ruolo”: insignificanti o emarginati, deboli, spesso sprovvisti di una collocazione riconoscibile nell’assetto della vita associata, sono convocati nella casa avita che diventa la “stanza della tortura”, dove ognuno confessa le sue debolezze e le sue paranoie, in quel momento speciale che il fratello Giuseppe, quasi fosse il loro psicanalista, spiega come fase dell’ “abreazione”. Eredi di quei personaggi “fuori di chiave” pirandelliani, portano sulla scena il loro “piccolo delirio manicomiale”(come i personaggi di Ruccello): le due sorelle – Gabriella e Gennara Acquaviva – appaiono sulla scena come anime-corpo: orfane di un legame che non sono riuscite a conquistare sembrano qui lacerarsi nella ricerca di una “forma”, insieme al fratello, Romualdo, un artista mancato, che attribuisce il suo fallimento nel campo della pittura anche a traumi subìti a scuola. Sono rinchiusi in un rifugio estremo da cui l’unica via d’uscita resta la follia, ultimo “remedium doloris” per compensare e redimere la mancanza di vita e di contatto che questi personaggi recriminano alla loro famiglia, al loro passato o ai loro amanti. Centrale è il motivo del ricordo, dei riti di famiglia, da quelli più tradizionali come il rito del caffè, all’abitudine bizzarra di prendere il sole sin da piccoli in salotto. Strettamente legato al motivo del rito e del “ritrovarsi” (un tema dominante anche nella drammaturgia edoardiana) è poi quello del “dialogo” considerato come attraversamento, nel senso etimologico del termine e terapia: il fratello Giuseppe, come un taumaturgo capace di guarire dall’angoscia del vivere, riflette sull’infelicità necessaria, riportando citazioni letterarie (parafrasate spesso in chiave parodica dal fratello Romualdo) da Terenzio Varrone ad Agostino. I fratelli al centro della scena si siedono di volta in volta sulle sedie come su un letto di Procuste per liberarsi, ma invano (perché in fondo non lo vogliono), dalle loro fobie: Romualdo, il fratello minore, è vittima di crisi semantiche e si esprime per sinestesie, attribuendo colori alle sue sensazioni e alle parole; le due sorelle sono vittime di amori impossibili e in particolare la vedova siciliana, Gennara appare perseguitata dal ricordo del marito e vittima dell’ipocondria di Charlotte Bront. In realtà l’azione si svolge più che in luogo preciso, sulla scena di uno stato allucinatorio, in un incessante affiorare, doloroso e catartico, di pulsioni rimosse, che con una forza dirompente si riversano in un dialogo dominato, nella fissità del fondale di una scena piena di bottiglie vuote, dall’emotività pulsionale e dalla confessione. Ciò nonostante i fratelli Acquaviva non si liberano da questo status di grande disagio. Tutt’altro. Nell’attesa del carnefice, il medico che vorrebbe revocare la pensione di accompagnamento di cui tutti godono, attuano un sistema di difesa per fingersi veramente matti, proprio come ne La patente di Pirandello. Su invito del fratello Giuseppe entrano nella parte dei folli, si travestono (proprio come Ciarchiaro, poi impersonato da Totò nella versione cinematografica per la regia e sceneggiatura di Luigi Zampa e di Vitaliano Brancati) attuando una precisa strategia di simulazione per fingersi ancora più folli: “in questo mondo ogni simulazione è alla base di tutto”. Nel secondo atto è tutto un crescendo di vivacità e colpi di scena, perché i fratelli rivivono l’innocenza della loro infanzia, con un teatro fatto con scope e megafoni improvvisati. Si ritrovano così bambini a inscenare una parodia e insieme una de-sublimazione del repertorio classico della musica lirica, La Tosca di Cavaradossi. In realtà questa scena metateatrale ha un paradigma preciso, che si può far risalire a Tomasi di Lampedusa: nei suoi ricordi l’autore, che Cappuccio ama tanto per le sue “irredimibili seduzioni”, descrive questi antichi rituali della famiglia Lampedusa che ospitava compagnie itineranti nel salotto di casa. Non solo. Come testimonia Ruggero Cappuccio, la follia dei fratelli Acquaviva nasce proprio da una evocazione simbolica e da una trasfigurazione delle bizzarre vite dei cugini di Tomasi di Lampedusa, i fratelli Piccolo di Capo d’Orlando. Spaccanapoli Times, premiata nel settembre del 2016 come “Migliore Novità Italiana” e tra pochi giorni di nuovo in scena al Teatro Eliseo a Roma, rappresenta un controcanto umoristico alla tetra drammaticità dei temi della follia: dai più particolari, pensiamo per esempio ai difficili rapporti relazionali con i vicini di casa – qui metonimicamente rappresentati nella figura evocata in absentia della “signora Pignalosa” – ai temi che toccano la collettività, come la pervasività delle mode dei telefonini, del computer e dei codici pin, che omologano i comportamenti, uccidono la vita vera e la “dignità, moneta molto svalutata di questi tempi”. Ricordiamo che in uno dei suoi ultimi, profetici articoli, intitolato La scomparsa delle lucciole («Corriere della sera», 1 febbraio, 1975, ora in ID. Scritti Corsari, Milano, Garzanti, 2010), Pier Paolo Pasolini analizzava, negli anni dell’industrializzazione e del boom economico, la perdita del sistema dei valori della realtà contadina, constatando anche con amarezza l’impossibilità per l’uomo moderno di ristabilire un rapporto autentico con la natura, in una società che già si avviava all’omologazione. Denunciando con disincantata ironia il degrado di quella che sembrava allora come un’apparente evoluzione, Pasolini annunciava quella che vedeva come una criminale anomalia del mondo contemporaneo, vale a dire la cancellazione del passato in nome di una finta modernizzazione. Spaccanapoli Times può essere contestualizzata, come altre opere di Cappuccio, in questi dibattiti nati negli anni Settanta-Ottanta, perché rappresenta una riflessione leggera e disincantata sulla frattura tra i due mondi, la nuova realtà sociale italiana, quella di cui parlava Pasolini, toccata da cambiamenti epocali come l’urbanizzazione di massa, il boom economico, la marginalizzazione delle minoranze anche linguistiche e quello arcaico, intessuto di miti, credenze e tradizioni. Nel segno della leggerezza, in un divertissement sul male di vivere espresso in una lingua sospesa tra ancestralità della tradizione napoletana e tensione verso il plurilinguismo, si attraversano temi importanti, temi che hanno un peso specifico, come i ricordi, a cui spesso si legano le angosce, le fobie, dei quattro fratelli riuniti nella casa avita, che incarnano le paure dei giudizi a scuola, le paure delle formiche o le angosce della perdita. Ruggero Cappuccio, che interpreta la parte del fratello Giuseppe, riesce a modulare di volta in volta i toni che spaziano dal malinconico, alla verve più comica. Gea Martire e Marina Sorrenti danno corpo alle due “lingue dei sensi” del teatro di Cappuccio – rispettivamente il napoletano e il siciliano – e lo fanno con accenti di intensissima vibratilità fonica e corporea. Giulio Cancelli conferma le sue doti attoriali, perché convince molto nella parte del borghese avvilito nella “forma” da cui si libera assimilandosi alla follia dei quattro fratelli. Così Ciro Damiano che indossa con grande maestria la maschera grottesca e deformata del medico inquisitore e Giovanni Esposito, che ricorda la gestualità e la vis comica della maschera di Pulcinella e strappa continui applausi con la scena della “signora Pignalosa”. Veramente unico si mostra infine il gioco dell’intreccio tra registri e lingue diverse, che si incontrano in un cortocircuito originalissimo, dando luogo a contaminazioni che, non occultando l’orografia dei rapporti tra la lingua letteraria e lingua dell’uso, colpiscono per le continue commutazioni di codici, che oscillano tra l’inglese e il napoletano, tra l’italiano dell’uso medio (si veda l’uso continuo del “che polivalente” nei discorsi di Gabriella) e il dialetto siciliano di Gennara. La follia diventa così, anche con l’espressività della lingua, un pretesto, uno strumento potentissimo per rivelare, con la leggerezza del comico del significante, i mali della vita, le incongruenze delle mode e i tragici ritmi nei quali si adagia la civiltà contemporanea.

Carmela Lucia

con Giulio Cancelli, Ruggero Cappuccio, Ciro Damiano, Giovanni Esposito, Gea Martire, Marina Sorrenti scene Nicola Rubertelli costumi Carlo Poggioli aiuto regia e disegno luci Nadia Baldi letture sonore Marco Betta da “La forza del destino” di Giuseppe Verdi

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