TÀ KÀI TÀ di Enzo Moscato

Il teatro di Eduardo  fortunatamente non subì il destino di alcuni altri grandi  autori vernacolari come l’amico e conterraneo Raffaele Viviani.  Il quale solo nella fase finale della carriera riuscì a scavalcare  i confini regionali  col sostegno  di Carlo Bernari, Paolo Ricci e Ugo Betti. Fin dai primi anni Trenta, con la prima uscita di Natale in casa Cupiello, si capì subito che Eduardo non era  confinabile in un particolare ambito linguistico, bensì che la sua drammaturgia tendeva a più ampi orizzonti nazionali ed  europei. Il successo nell’immediato dopoguerra di Napoli milionaria,  in cui l’Italia intera si riconobbe per la battuta famosa adda passà a nuttata,  e successivamente la trasmissione in bianco e nero televisiva delle sue opere, sancirono l’affermazione  e la conoscenza di Eduardo ben oltre i confini campanilistici.

Con qualche superficialismo si è  però talvolta  confuso il teatro di Eduardo con l’attore Eduardo: si disse anche che senza di lui la sua opera non raggiungesse gli stessi risultati, tanto si è abituati a vederlo nelle vesti di interprete dei suoi lavori, confondendo i due piani. A questa velata critica di dipendenza drammaturgica testo\personaggio si è parzialmente rimediato con un fondato riconoscimento del teatro di Eduardo sulla base non solo di una rappresentazione della realtà e della società, ma (Mario Mignone lo afferma a proposito di Natale) come  la prima scintilla del neorealismo. Affermazione del resto dimostrata dall’amicizia e collaborazione di Eduardo, dal 1928  fino agli anni Ottanta, con un altro propulsore  e incunabolo del genere neorealista, Carlo Bernari.

Da tutto questo coacervo di intrecci tra forma e contenuto, testo e interprete, personaggio Eduardo e personaggio del suo teatro, si è comunque  tratta la conseguenza più logica e sicuramente più interessante: la dimensione europea del teatro eduardiano che anticipa,  perfino di decenni, altro grande teatro europeo, ad esempio Beckett.         L’esistenzialismo di Eduardo del resto matura già nella seconda metà degli  anni Venti, forse sulla base della tragica comicità di Chaplin o ancor di più di Buster Keaton, la cui espressione scarnificata e triste eppure ironica è come una maschera  drammatica sul volto di Eduardo e poi, ma a seguire, su quello di Beckett.

La questione come si può ben capire è di forma, ovvero di struttura drammaturgica: in ciò consiste la grandezza e l’attualità del teatro eduardiano, al di là del lato tragicomico o dell’aspetto contenutistico, ovvero la rappresentazione della vita che a Napoli è sempre sospesa tra farsa e tragedia, tra miseria e nobiltà, per dirla con un’espressione colorita. Ed è su questa base drammaturgica, appunto, che ha lavorato il teatro cosidetto posteduardiano napoletano, ad esempio Manlio Santanelli con Uscita di emergenza   e, fra gli altri, Ruggero Cappuccio con Shakespe re di Napoli,  e  last but not least  Enzo Moscato con Rasoi.

Proprio Enzo Moscato porta alla luce la tessitura drammatica, il sottotesto formale, l’intelaiatura filosofica e concettuale del teatro di Eduardo ricucendo dati biografici anche  tragici e vita di palcoscenico ad una rielaborazione esistenziale dell’autore napoletano ed europeo.  Nel testo Tàkàità (prefazione di Antonia Lezza, editoria e spettacolo, pp. 132, 12,00 Euro)  è E2, cioè Eduardo elevato alla seconda, a porre la questione cuciale:

‘A Morte overa, ch’ella seria, conclusiva, senz’appello, è sempe e sulamemte, il Malinteso! E un Malinteso è ‘o modo, la maniera, di declinarmi sempre per diritto, mai a rovescio, scanzànn’ ‘e zone d’ombra.

L’invocazione di Eduardo ad essere riletto e interpretato nella giusta prospettiva, in una seconda ottica  strutturalista al di là del  rapporto personaggio\interprete e dell’aspetto contenutistico, è una chiara affermazione dell’importanza della  forma in funzione del contenuto. Un appello che, come sottolinea Antonia Lezza, coinvolge anche Pasolini  (e  altri come Calvino) che si considerano in definitiva più  formalisti che contenutisti.   In ciò consiste infatti il grande respiro europeo dell’opera di Eduardo e dei grandi autori del Novecento.

Enrico Bernard

Il teatro di Eduardo  fortunatamente non subì il destino di alcuni altri grandi  autori vernacolari come l'amico e conterraneo Raffaele Viviani.  Il quale solo nella fase finale della carriera riuscì a scavalcare  i confini regionali  col sostegno  di Carlo Bernari, Paolo Ricci e Ugo Betti. Fin dai primi anni Trenta, con la prima uscita di Natale in casa Cupiello, si capì subito che Eduardo non era  confinabile in un particolare ambito linguistico, bensì che la sua drammaturgia tendeva a più ampi orizzonti nazionali ed  europei. Il successo nell'immediato dopoguerra di Napoli milionaria,  in cui l'Italia intera si riconobbe per la…

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