Quando l’arte non si limita a raccontare la realtà, ma combatte per riconoscerla. Il Nuovo Verismo Italiano, così come elaborato e codificato da Giulio de Nicolais d’Afflitto, può essere letto all’interno di una lunga tradizione culturale italiana che ha fatto della realtà non soltanto un soggetto della rappresentazione artistica, ma un terreno di indagine, testimonianza e responsabilità intellettuale.
Per comprenderne pienamente la specificità è tuttavia necessario distinguerlo sia dal Verismo ottocentesco di Giovanni Verga sia dal Neorealismo cinematografico del secondo dopoguerra, pur riconoscendo l’esistenza di una linea ideale che collega queste differenti esperienze.
Con Giovanni Verga, il Verismo porta nella letteratura italiana una radicale attenzione alla concretezza dell’esistenza. Nei Malavoglia, in Mastro-don Gesualdo e nelle novelle, lo scrittore arretra rispetto alla materia narrata, cercando di ridurre la presenza visibile dell’autore e lasciando che personaggi, ambienti, rapporti economici e conflitti sociali sembrino manifestarsi autonomamente.
È il principio dell’impersonalità, accompagnato dalla ricerca di una lingua capace di aderire culturalmente al mondo rappresentato.
La realtà di Verga, tuttavia, appartiene soprattutto alla società italiana dell’Ottocento: povertà, lavoro, proprietà, famiglia, ascesa sociale, sconfitta e lotta per la sopravvivenza costituiscono il laboratorio umano attraverso il quale lo scrittore osserva le trasformazioni del proprio tempo. Il Verismo non pretende semplicemente di fotografare il reale: costruisce una forma narrativa capace di far emergere dall’interno le sue contraddizioni.
Diverso, sebbene idealmente imparentato con questa esigenza di concretezza, è il Neorealismo, sviluppatosi soprattutto nel cinema italiano durante e immediatamente dopo la Seconda guerra mondiale. Con autori come Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti, la macchina da presa esce dagli studi cinematografici e incontra strade, macerie, periferie, povertà, occupazione, Resistenza e difficoltà quotidiane della ricostruzione.
In “Roma città aperta” e “Paisà” di Rossellini, in “Ladri di biciclette” di De Sica o, secondo coordinate differenti, in “Ossessione” e “La terra trema” di Visconti, il reale acquista una forza che sembra continuamente oltrepassare la costruzione spettacolare.
Attori non professionisti, ambienti autentici e attenzione alle persone comuni diventano alcuni degli strumenti attraverso i quali il cinema recupera un rapporto diretto con la società.
Ma anche il Neorealismo rimane cinema: seleziona, monta, costruisce, interpreta. La macchina da presa non è uno sguardo neutrale e l’apparente immediatezza della realtà è comunque il risultato di precise decisioni artistiche, narrative ed etiche.
È precisamente su questo confine tra realtà, rappresentazione e interpretazione che può essere collocata la riflessione contemporanea proposta dal Nuovo Verismo Italiano di Giulio de Nicolais d’Afflitto.
Il termine “nuovo” diventa allora determinante. Non si tratterebbe di riprodurre il Verismo di Verga né di restaurare esteticamente il Neorealismo cinematografico, ma di confrontarsi con una società completamente diversa: quella dell’informazione permanente, della comunicazione digitale, dei social network, della moltiplicazione delle immagini e della crescente difficoltà di distinguere il fatto dalla sua rappresentazione.
Se Verga osservava una società nella quale la realtà delle condizioni materiali appariva drammaticamente evidente e Rossellini puntava la macchina da presa sulle ferite ancora aperte della storia, il Nuovo Verismo Italiano si confronta con un paradosso contemporaneo: mai l’uomo ha avuto accesso a una quantità così grande di informazioni e immagini della realtà e, nello stesso tempo, mai la realtà è stata così facilmente modificabile, selezionabile e trasformabile in narrazione.
Da qui nasce una differenza essenziale rispetto al Neorealismo. Quest’ultimo cercava soprattutto di riportare il cinema alla realtà; il Nuovo Verismo Italiano può essere interpretato invece come un tentativo di riportare la realtà dentro una società dominata dalle sue rappresentazioni.
Il problema non è più soltanto mostrare ciò che normalmente rimane fuori dalla scena, ma interrogare i meccanismi attraverso i quali un fatto viene raccontato, deformato, spettacolarizzato oppure dimenticato.
In questa prospettiva assume particolare importanza il rapporto di Giulio de Nicolais d’Afflitto con il giornalismo d’inchiesta. Teatro, cinema, scrittura e indagine giornalistica possono incontrarsi perché condividono un medesimo materiale originario: il fatto reale, il documento, la testimonianza, il conflitto sociale e la vicenda umana concreta.
È qui che emerge una delle caratteristiche attraverso cui il Nuovo Verismo Italiano rivendica la propria autonomia rispetto al Neorealismo storico: il documento non costituisce semplicemente un materiale preparatorio dell’opera, ma può diventare parte della sua stessa struttura.
Il teatro, conseguentemente, non è soltanto il luogo della finzione. Può trasformarsi in uno spazio nel quale fatti realmente accaduti vengono ricomposti davanti allo spettatore, mantenendo visibile il rapporto con le fonti dalle quali provengono.
La differenza con Verga appare altrettanto significativa. Nel Verismo ottocentesco l’autore tende idealmente a scomparire dietro il mondo narrato; nel Nuovo Verismo contemporaneo diventa invece centrale rendere riconoscibile il percorso che conduce dal fatto alla sua rappresentazione, perché proprio la manipolazione di questo percorso costituisce uno dei grandi problemi della comunicazione contemporanea.
In questo senso la riflessione può essere avvicinata anche al dibattito sulla post-verità. Quando emozione, reiterazione mediatica e appartenenza possono prevalere sulla verifica dei fatti, riportare al centro documenti, testimonianze e riscontri assume un significato non soltanto estetico, ma civile.
Il Nuovo Verismo Italiano può quindi essere interpretato come una ricerca che tenta di trasformare l’esperienza artistica in un dispositivo di conoscenza, nel quale lo spettatore non venga semplicemente emozionato, ma posto nelle condizioni di interrogarsi sull’origine e sull’attendibilità di ciò che gli viene mostrato.
La distinzione è importante perché impedisce di trasformare il Nuovo Verismo Italiano in una semplice nuova etichetta del Neorealismo. Il rapporto fra i due può essere considerato genealogico, ma non identitario.
Verga raccontava il vero attraverso la letteratura; Rossellini portava la storia e la vita concreta davanti alla macchina da presa; il Nuovo Verismo Italiano cerca di interrogare il rapporto stesso tra verità, documento, comunicazione e rappresentazione.
Tre epoche, dunque, e tre differenti problemi della realtà.
Nell’Ottocento occorreva dare voce artistica a mondi sociali che la grande letteratura aveva spesso osservato dall’esterno. Nel secondo dopoguerra occorreva restituire all’Italia l’immagine delle proprie ferite senza nasconderle dietro la costruzione artificiale dello spettacolo. Nel XXI secolo la questione diventa anche quella di ritrovare il fatto dentro l’enorme quantità di narrazioni che pretendono di rappresentarlo.
È in questa trasformazione storica che il Nuovo Verismo Italiano può trovare la propria ragione culturale: non come imitazione nostalgica dei maestri del passato, ma come tentativo di trasferire nel presente una delle più profonde vocazioni della cultura italiana, quella di utilizzare l’arte per costringere la società a confrontarsi con ciò che realmente accade.
Da Verga a Rossellini, passando per De Sica e Visconti fino alle differenti esperienze del cinema civile contemporaneo, rimane dunque un filo comune: la necessità di guardare l’uomo dentro la propria realtà storica.
Ma ciò che cambia è la domanda fondamentale. Il Verismo chiedeva come raccontare il reale; il Neorealismo chiedeva come mostrarlo. Il Nuovo Verismo Italiano pone una questione ulteriore e profondamente contemporanea: come riconoscere e restituire il reale quando la realtà stessa rischia di scomparire dietro la sua rappresentazione.
Claudia Vincenzino
